- #8907 [george1977], 08-08-06 09:25
- #8908 [george1977], 08-08-06 09:28最近拿到一張新的CD,由俄國小提琴家卡崗(Oleg Kagan)演奏巴哈兩首無伴奏組曲,BWV. 1002與1004,一九七九年莫斯科現場演奏錄音。目前聽的還不太熟,但是他的演奏卻替這些熟悉的曲子帶來很大的衝擊。造成衝擊的原因,到不是因為 Kagan施展高超的名人技,以狂飆的速度進行(當然,這不是說他欠缺那樣的技巧,正好相反)。還抓不出為什麼,但是,我想是他的速度,他的分句,他的弓法,很 通常聽習慣的演奏,有著不小的差距。
基本上,相較於其他版本,他的速度都偏慢。但是,因為巴哈並未如後來的作曲家那樣用節拍數來標示速度,而是用舞曲的名稱來說明,因此,我無從判斷究竟他的速度是否終於巴哈的精神。但是,除了速度之外,他的演奏也排除了通常演奏所注入的較強烈的戲劇感。例如,在樂句之間增添較多的強弱,或是刻意延長與縮短休止符,或是製造不同的聲部,或是更多的彈性速度。這種種,Kagan都排除了,剩 下的,只有流動的音符本身。
巴哈的無伴奏小提琴,通常會列舉的版本,不外乎米爾斯坦與謝霖。曾經有人說,喜歡喝茶的會偏好謝霖,因為他的詮釋溫暖敦厚,充滿感情。喜歡喝酒的會偏好米爾斯坦,因為出神入化的技巧與順暢熱情,讓人流連忘返。我自己喝茶,但是還認為米爾斯坦整套六首的整體感覺是最出色的,因為敦厚的謝霖在一些需要陽光的曲子(C大調 1006)就顯得不夠俐落灑脫。不過仔細想想,這些讚辭充斥著各種音符以外的形容詞彙,充滿著演奏者本身的性格所額外賦予音符的不同特色。但是,在 Kagan的演奏中,很難套用前面這兩種框框,他的個人性格並未凌駕在音符本身之 上。毋寧說,他的性格巧妙地融入音符本身。非常特別的一個版本。
b 小調,阿勒曼舞曲,無懈可擊。阿勒曼的第二段(Double),庫朗,與庫朗第二段,三個樂章正好連成一個組合,類似的音型從慢到中板到急板的演變。此外,值得一提的是庫朗舞曲。在Kagan手上,庫朗舞曲成了一種沉重的的舞曲,好像每一 拍都是都是重音似的切分音效果,非常特殊。
d 小調,阿勒曼舞曲以較為緩慢的速度呈現,庫朗舞曲,平實地奏出切分音型,沒有過多的突強音,薩拉邦德舞曲,令人意外地沒有遁入極為深沉與絕望的悲痛(像謝霖那樣),因而相較之下,吉格舞曲也不像米爾斯坦那樣如狂風暴雨般猛烈。夏康舞曲,依舊維持沉穩的速度,沒有過多的戲劇對比,剩下的就是純粹音符的律動,但是我們可以聽到背後一股深藏的源源不絕的動力,一個變奏接著一個變奏。炫麗的跳弓(?)段落,我第一次聽到那樣多的細節,清清楚楚。進入大調的中段,第九分鐘左右,剖心掏肺的盡情謳歌,直追謝霖。曲子結束之後,聽眾的Bravo 聲,才讓我們想起,這是實況錄音。難以置信。
總之,這是一個令我困惑的巴哈。毫無疑問,Kagan的演奏是真誠的,不炫耀,不譁眾取寵,是純淨的,深刻的,完美的技巧。他的莫札特奏鳴曲,自然,精巧,是我心目中的首選。至於巴哈,我困惑,是因為米爾斯坦還有謝霖的陰影過於巨大嗎?聽慣了那兩個著名的版本,以及米爾斯坦在薩爾斯堡那場巴哈獨奏會所展現的動感與集中力(以及兩首巴哈安可曲之後,驟然直衝雲霄又墜入凡塵的帕格尼尼奇想曲,真是讓聽眾High到最高點),Kagan顯然更為節制與中庸。這樣的巴哈,很難想像是現場演奏的實況錄音,難以致信的沉穩,完美,修養。或陶o是在教堂裡獨 自面對上帝的那位巴哈,而不是面對聽眾的那位樂長巴哈。
[06/07/2001]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720504.html - #8909 [george1977], 08-08-06 09:29阿勞(Claudio Arrau)於1971年9月17日在義大利的部分實況錄音(ERMITAGE ERM-182)。演奏的曲目相當的豐富,包括貝多芬鋼琴奏鳴曲第十三號(Op. 27, No.1),李斯特的鋼琴奏鳴曲,還有蕭邦的第四號敘事曲、夜曲、以及詼諧曲第一號。
仔細聽了兩三遍之後,心中總是有些迷惑。自己很少聽阿勞的錄音,所以無法根據既有的認識來著落阿勞演奏的不同時期演變。以前懵懵懂懂之際買過阿勞彈舒曼的幻想曲,當時只覺得很悶想睡覺。當然是我的問題。一般看到對阿勞的描述,總說他的音樂總是結構工整,每個音符好像總是帶著深刻的意義似的,速度不一定快,往往偏慢。他從小也是個鋼琴天才,七八歲就登台,後來離開智利到歐洲奧地利跟隨李斯特的嫡傳門徒Krause學琴。接受的嚴格訓練包括背譜移調彈奏所有巴哈的平均律。或閉O這種印象,所以從不預期從阿勞的演奏中可以聽到四射的火花。
這張CD倒是改變了我的看法。我聽到的除了堅實的指法技巧之外,也有一些偏長的休止符或是獨特的漸強音。有趣的是解說裡頭對於阿勞的說明。阿勞絕對不作沒有意義的事。所以曲目的編排上就大費苦心。一般李斯特的奏鳴曲因為很長,所以多半會是在下半場單獨登場,但是很多鋼琴家不希望以最弱音結束音樂會,所以也有礎b上半場的情形,但是這樣不但下半場的曲目比重很難調配,而且之前也得找一首曲子來搭配。通常會用一些李斯特改編的大變奏曲來開場,不過跟奏鳴曲本身好像就完全缺乏關聯了。阿勞這場音樂會的配置倒是巧妙解決了這個問題。貝多芬的第十三號奏鳴曲本身也帶有濃厚的幻想曲風格,在曲式上並不拘泥於傳統的奏鳴曲編排,所以礎b李斯特之前,頗為合適。下半場的三首蕭邦,阿勞也刻意搭配成類似一套大型的幻想曲形式的奏鳴曲。由莊嚴起步的快板到夜曲般的中板再到最後的 激情詼諧曲。阿勞的確是動了很多腦筋。
但是,或閉O動了過多的腦筋,他的音樂聽起來卻似乎有些鬆散。很難講那種感覺。或閉O旋律線的問題吧,很難抓到清楚的動線,所以,雖然會被一些片段所吸引,但是就是很難集中注意力聽完。或閉O曲子本身的困難度所致。不過,還是有些段落會抓住我的注意力,得到些雪P動。這就夠了。但是我覺得我好像就是不會喜歡阿勞的風格。嗯,有機會還是多聽聽再說。想一想,我還有他彈的布拉姆斯兩首協奏曲,還有蕭邦四首詼諧曲,還有一張李斯特。都是晚期的。應該再拿出來聽 看看。
對了,沒講到。解說裡頭提到兩點有趣的事。首先,阿勞是在六零年代少數把李斯特奏鳴曲礎b和貝多芬等同地位的知名鋼琴家。不知真相如何,不過想想,肯普夫,巴克豪斯,紀雪金,舒納貝爾等大師,好像沒有留下多少李斯特的錄音。倒是李希特是個例外。其次還提到,阿勞的演奏會隨著不同年齡與時期而有很大的差異,在六零年代比較表現出純粹的音符,愈到晚年,個人風格與彈性速度益發明顯。
突然覺得,也竟t奏音樂時需要很高度的集中力。曲子愈長,要完全集中的難度更 高。一但稍有閃失,可能整個架構就都瓦解了,變成音符本身無意義的流洩。所幸 過日子不需要無時無刻緊繃心神到高度的戒備狀態。
[12/01/2002]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720534.html -
- #8910 [george1977], 08-08-06 09:30這 張CD是由DG發行,阿根廷鋼琴女傑阿格麗希(Martha Argerich)彈奏蕭士塔高維契的第一號鋼琴協奏曲,以及海頓的一首D大調第十一號(?)鋼琴協奏曲。究竟是基於什麼考量,將這兩首作曲時間差距一百五十多年(後者寫於1780年代,前者完成於1933年)的協奏曲礎b同一張專輯裡,是頗令人感到好奇的。
蕭士塔高維契本身也 是知 名的鋼 琴演奏家,曾經在1927年的第一屆華沙蕭邦鋼琴大賽獲得獎項(首獎得主是歐伊斯特拉夫的老搭檔歐柏林(Lev Oborin)),這首協奏曲也是為了自己的演出需要而寫作的。當時,年輕的蕭氏正面臨生涯的抉擇,在演奏與作曲之間猶豫。這首作品包含四個不間斷的樂章。初次接觸這首曲子,對於裡頭特殊的類似民謠風的節奏與詼諧的曲風感到印象深刻(這種grotesque的風格顯然受到史特拉汶斯基的影響),小喇叭的刺耳樂音也彷彿替整個熱鬧的氣氛加油添醋似的,頗為生動。不過仔細聽了幾遍,倒是很欣賞曲子的特殊抒情風格,尤其是第二樂章。第一樂章先是穩重的曲調之後,鋼琴帶入第一主題,弦樂反覆之後,鋼琴就開始生龍活虎地狂奔,頗為自然地帶入戲謔的第二主題,跟抒情的第一主題形成有趣的對比。阿格麗希總覺得彈得輕了一點,我會比較喜歡節奏強一點的蕭士塔高維契,特別是他特有的左手帶附點的節奏,要像座大山似地穩固。儘管第一樂章中,抒情的第一主題沒有得到多少發揮,第二樂章倒是表現的淋漓盡致。弦樂先奏出寧靜的主題,鋼琴接過之後,不多時就迸發出短暫的激情,加裝弱音器的弦樂團顯然無法與脫疆的鋼琴抗衡,不過很快地鋼琴又安靜下來,只聽見弱音之後的小喇叭奏出輓歌般的悽美旋律,與鋼琴進行對話。阿格麗希將這個抒情的慢板處理得像是拉赫曼尼諾夫的曲子一樣。寧靜的第二樂章結尾處,第三樂章輕巧地開展,不過氣氛依舊延續著前個樂章,弦樂隊奏出一段肅穆的宣敘曲調之後沒多久,就進入快板的第四樂章。樂章似乎是個輪旋曲,中段部分引用了一些源自英國與美國、當時在俄國頗為流行的旋律(例如 poor Jennie sits aweeping)。阿格麗希犀利的技巧表現得相當出色,但是,同樣讓我感到不夠滿意的一點,就是少了一些整體感與流暢感,段落之間彷彿彼此不相干地礎b一起。整體而言,俄羅斯的風格並不明顯,也不像蕭士塔高維契本人彈奏的錄音那樣濃烈狂野。不過,這應該算是她的一貫詮釋風格吧。樂團似乎規模不大,力道總是很難跟大規模編制的俄國樂團相比;倒是無損於他們在第二樂章的抒情表現。我另外還聽過,普列文跟伯恩斯坦曾經合作灌錄過這首協奏曲,紐約愛樂的表現優秀釵h,不過對於普列文的詮釋,依舊沒有能讓我滿意。
shostakovich-poulenc-bernstein-previn.jpg
海頓的這首協奏曲最著名的是第三樂章,裡頭引用了一些匈牙利風味的吉普 賽式歌謠與節 奏,充滿了詼諧與嘻謔的異國風味。第一樂章雖然是稍快板 (Vivace),不過阿格麗希的速度聽起來更像是快板。她手下的海頓頗為率性,犀利,但是並不怎麼讓人感到滿意,有些時候讓人感到倉促,或是彈性速度太快,甚至讓人有速度不穩的感覺。展開部為了突顯音量的變化,一些反覆的漸強的切分音樂段讓人感覺不安。第二樂章的裝飾奏,她採用的是20世紀初著名的女大鍵琴家Wanda Landowska的版本,有一些音階她彈的太快了,好像在彈蕭邦慣有的那種綿密繚繞的大波浪連音符的感覺。不怎麼對勁。她所表現的這首協奏曲不太能表現出樂段之間的那種自然流暢的感覺,在華麗的外表下似乎欠缺了什麼。
[01/13/2005]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720574.html - #8911 [george1977], 08-08-06 09:33後來又買了另外一張魯普所演奏的舒伯特的即興曲(LONDON 411711-2, 1984),同樣地讓人激賞。第一首c小調(Op. 90/D. 899),強奏的和絃之後,單音的鋼琴奏出短短帶著切分音符的主題,藉著慢慢凝聚成情緒較為激昂的主題反覆,那又是一個充滿有血有肉,有靈性的詮釋,像是一個孤獨的浪人趟上旅程之際,從起了念頭到下定決心的獨白。之後樂曲的發展,在舒伯特特有的三連音伴奏下,一遍又一遍地反覆唱出同一個主題。彷彿在訴說著隻所以要出走流浪所基於的猶豫,徬徨,與夢想。魯普的歌唱性,在彈奏舒伯特的作品時得到淋漓盡致的表現。第二首降E大調(Op. 90/D. 899),如波浪般的主題在魯普的指間清楚的表達出來,他的速度並不非快,但是樂句和樂句之間的自發流動性,恰如其分地表現出所謂的即興曲的風格。而中段的部分,切分音之後左手的音型,魯普的表現也很特別,一般聽起來像是四分之一的切分音,在他彈起來好像六分之一甚至八分之一的切分,多了一點片刻停頓,增加了不少懸疑與猶豫的感覺,因而特別能夠表現出這個中段所要表達的那種頓挫及困難。結尾的部分,他沒有像李希特的現場錄音那樣(Olympia)加快速度衝向終點,倒也帶給我們一個激昂的高潮。第三首降G大調(Op. 90/D. 899),在精緻的分解和絃伴奏下,奏出恬靜的主題。魯普把內聲部彈得自然又清楚,倒也不會刻意突顯每個音粒,令人激賞。第四首降A大調(Op. 90/D. 899),魯普採取較為激動方式呈現主題,到了中段,對於生命與愛情的炙熱渴望達到最高點。魯普的彈性速度即是在最激昂的樂段也不至於過分狂野,總是保有那份溫文、內斂與自制,倒是和舒伯特的性格頗為吻合。第五首f小調(Op. 142/D. 935),即興式的開場,又是魯普的拿手絕活,很快就把聽眾帶到一個奇異世界,因為導入段落之後,並沒有任何舒伯特常見的歌唱性的主題,二連音的段落進行一會之後才緩緩在音群中唱出這首曲子的大調主題(奇怪的是,明明這首曲子是小調,但是我卻聽不出有小調的主題),頗有幾分蕭邦的敘事曲的風味。不過呢,到了中段,我們熟悉的舒伯特又回來了。雙手交叉的段落中,高音聲部與低音聲部進行著密切的對話。第六首又是降A大調(Op. 142/D. 935),弱音開始的主題,像是欲言又止喃喃自語的羞澀女子在說故事,不過到了中段,慷慨激昂的程度大概只能用舌燦蓮花來形容。第七首降B大調(Op. 142/D/ 935),變奏曲的主題,魯普唱的真是自然生動,速度不及不徐。第八首又是f小調(Op. 142/D. 935),算是整齣即興曲集當中最為熱情的一曲,充滿戲諧幻想風格,展現華麗的技巧與控制高潮的能力。魯普依舊可圈可點,讓人非常滿意。
從某個角度而言,他和李希特的不同點在於,魯普總是能夠在每個音符的當下表現出最為自然的呈現,李希特則偶爾會有那種在大的架構之下所驅使的那種動力。當然,這不是說魯普的詮釋結構鬆散,也不是說李希特的詮釋疏於細節。這樣的對比是要說明兩人之間再演奏風格方面的差異,那是一種與生俱來,天賦的音樂性。另外作個對比,不久之前也聽了奇瑪曼(Krystian Zimerman)所灌錄的即興曲,他的歌唱性與音樂性,就比較不適合舒伯特了,至少目前我的感覺是這樣的。
這兩張CD讓我對他產生了很大的興趣,於是又在網路上搜索他的錄音,目前是滿心期待郵差送來他的舒曼以及布拉姆斯。下次要找的是他彈舒伯特的D959,接下來該把之前朋友燒給我的D644與D960拿出來好好品味一番。
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720580.html - #8912 [george1977], 08-08-06 09:35最近才感受到朋友所說的,魯普(Radu Lupu)是個值得細細聆聽的鋼琴家。以前對於魯普的印象不深,只記得以前在DECCA年代跟梅塔合作演出過貝多芬的鋼琴協奏曲,那是我剛剛開始聽CD的年代。前幾年朋友對我大力推薦他的舒伯特,特別是D960,不過我的腦筋裡除了李希特的版本之外已經很難容下另外一種詮釋風格了,所以印象不深。
直到前陣子拿到一張他所演奏的布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲第三號(LONDON 417122-2, 1985),突然之間我有個感覺。那首曲子我很陌生,魯賓斯坦的版本始終不能讓我真正喜歡它,李希特沒有彈。但是魯普的琴聲一出現,就很快抓住我的注意力了。在第一樂章的宏大開局中,第一主題若隱若現地突顯出來(有三個音符so-mi-la?),在複雜的和聲伴奏之間,總是貫穿著一定的主題。這就跨出了很大的一步,對我而言。布拉姆斯的這個第一樂章真的很有貝多芬的味道,尤其是那種氣勢跟漢馬克拉維亞不相軒輊,而且開場之後馬上就在較弱的段落中帶出主題,很別緻,只是早年的布拉姆斯似乎比晚年的貝多芬來的多愁善感的多,英雄的氣勢並沒有貫穿全部樂章。他的音色,強韌,但不強硬的,很少聽到爆裂音,卻忠實地表現出布拉姆斯特有的內聲部,豐富的合聲,敦厚溫暖的情感,還有那種濃濃的德國浪漫,真是非常的精采。另外同一張CD也收錄了一首罕見曲目,是布拉姆斯本人親自改編的弦樂六重奏第一號的第二樂章,慢板變奏曲。在他手裡,年輕熱情洋溢的布拉姆斯訴說著一段沉重而遙遠的悲傷,頗讓人心碎。
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720580.html - #8913 [george1977], 08-08-06 09:37您可能聽過馬勒(Gustav Mahler)的九大交響曲,也可能聽過大地之歌,也可能聽過釵h歌曲,但是您可能不知道馬勒曾經將一些著名的弦樂四重奏曲改編成弦樂團演奏曲。收錄在這張唱片的就是馬勒改編舒伯特(Franz Schubert)不朽的「死與少女」弦樂四重奏。
想像一下,當死神在第二樂章奏出連續重音的連環奪命符的時刻,如果能夠有整個小提琴部門來呈現,該多有驚心動魄;又想像一下,當柔弱的少女無助地面對死神的降臨,您除了欣賞阿瑪迪斯四重奏團第一小提琴手如泣如訴般、甜中帶黏的魔音之外,會不會也想感受一下整個樂團一同吟唱的氣勢呢?馬勒的交響曲好聽,自不在話下,但是,他能否替舒伯特的名曲增色呢?又,馬勒生前並未出版這些改編曲,是什麼原因呢?這些想像與好奇,讓我對這張唱片期望甚高。
這張唱片除了收錄馬勒改編的「死與少女」(D. 810)之外,唱片一開始更加錄了歌曲「死與少女」(D. 531),由女高音莫瑞(Ann Murray)擔綱,指揮家泰特(Jeffrey Tate)兼任鋼琴伴奏。我們別忘了,舒伯特自己也是改編的高手,「流浪者」被改編成鋼琴獨奏的流浪者幻想曲,「鱒魚」被改編成鋼琴五重奏。唱片製作的貼心安排,讓我們在進入重頭戲之前,重新感受一下歌曲「死與少女」的詭譎氣氛,那是一個比冬之旅終曲「搖琴人」還要「死氣沉沉」的曲子,一個年輕充滿未來希望的少女,不希望這麼早看到死神來找她,不過,她已經喪失了和死神對抗或是對奕的力氣,在靜穆死寂的樂聲中,死亡奪走了她的生命。那種寂靜,既代表著生命的終結,代表著死亡的開始,更代表著死亡的解脫所帶來的幸福感。
Death and the Maiden
"Pass by! oh, pass by,
go, you savage skeleton!
I am still young, go, my dear,
and do not touch me."
"Give me your hand, you fair and tender creature:
I am a friend and do not come to punish.
Be of good cheer! I am not savage,
gently you will sleep in my arms."
改編之後聽起來如何呢?我個人還是偏好原來的四重奏版。雖然說樂團聽起來氣勢更足,強弱的對比可以做的更明顯,層次更多,但是,靈活度終究比不上四重奏團,音色的瞬間變化也是四重奏團來得多采多姿。但是,還是頗值得一聽。第二樂章的第三變奏,曲調變得激昂,改編版更能突顯強弱對比;第四變奏,全部加了弱音器,同第二變奏,但是小提琴的不安感減緩,音樂變得祥和;第五變奏,moment of truth,小提琴聲聲催促,樂團從弱音到強音,表現出來的氣勢顯然勝過四重奏團。
以下文字譯寫自唱片解說(EMI CDC 747354-2),原作者為兩位馬勒權威學者本人:David Matthews & Donald Mitchell。
[手稿故事]
1894年馬勒擔任漢堡歌劇院首席指揮期間,曾將此曲改編成弦樂團演奏版,其總譜在他去世多年之後由女兒安娜提供給馬勒權威學者大衛馬修(David Matthews)與唐諾密契爾(Donald Mitchell)做研究,於1984年正式出版面世。馬勒的女兒發現,交給,出版於1984年,本版本是首演者,錄於1985年。
馬勒改編舒伯特四重奏的來源是一冊由萊比錫一家出版社出版的舒伯特「弦樂四重奏集」。馬勒過世之後,他的女兒安娜在整理父親遺物時,注意到這份樂譜裡頭包含了馬勒本人的鉛筆註記以及其他記號,於是將這份樂譜交給唐諾密契爾。兩位學者仔細研究之後證實,這些記號都是用來將這些弦樂四重奏曲改編成弦樂團演奏之用的指示,甚至,這首d小調四重奏的改編指示已經是接近完成的改編曲了。
兩位學者也發現,改編曲的第二樂章曾經演出過,因為樂譜上註記著馬勒在彩排時所習慣使用的藍色鉛筆記號,而且會出現在馬勒用來指揮演出的譜上才會出現的一些實體記號。馬勒當初從漢堡的音樂商處購得這些樂譜,之後,也只有在漢堡進行過唯一一次公演,日期是一八九四年十一月十九號。據說公演結果遭致聽眾與樂評家的惡評,他們認為馬勒的改編曲剝奪了舒伯特的不朽音樂中渾然天成的親密觸感。或閉O因為得到的多是負面的迴響,馬勒遂打消了將整齣改編曲公演的念頭。兩位學者隻所以認定馬勒有將全曲公演的念頭,也是從樂譜上面的註記而推論的,因為馬勒除了將整首曲子的改編方式都清楚寫明之外,他的特殊記號方式也表示他心中預期將會有排演第一樂章,第三樂章,與第四樂章所專用的記號。
儘管馬勒打消了改編舒伯特的念頭,他卻沒有打消改編弦樂四重奏的計畫。事實上,大約四年之後,也就是1899年左右,他完成了貝多芬f小調弦樂四重奏 (Op. 95 Serioso)的改編工作,並且公開演出全曲。這項改編曲或閉O他最負盛名也最惡名昭彰的成品,在保守的音樂之都維也納掀起喧然大波。
兩位學者也根據馬勒本人有關改編作品的看法,根據馬勒的創作風格,推論出馬勒改編這些曲子的可能動機以及可能採取的改編原則。首先,從指揮的立場來看,他顯然很想要將這些四重奏珍品帶入音樂大廳的舞台,賦予它截然不同的音響效果,讓更多的聽眾能夠有機會聽到。其次,我們也必須認清馬勒本人特有的音樂詮釋與再創作的才華,這也是他的音樂天賦之一。他的改編曲讓他得以有詮釋(也就是,指揮)這些偉大室內樂作品的機會。第三點,也閉O最重要的一點,馬勒顯然相信舒伯特與貝多芬的聲響效果的潛能受限於樂器編制並沒有得到完全而充分的發揮,必須借整個弦樂團之力,才能得到百分之百的表現。也就是說,這些四重奏仍有有待開發的面向。
馬勒這首改編曲的主要改編之處在於低音部分的增強,增加音樂的厚度,但是他並不是每個低音都增強,這顯示他並不是機械性地編曲,而是一種仔細創造過程,而且有時甚至表現出革命性的效果。在第二樂章,他刻意給弦樂器加上靜音器;其他不同段落都顯現馬勒匠心獨具的神來之筆。
此外,馬勒偶爾也會增加或是改變音樂的強弱力道(dynamics),甚至增加一些樂句修辭連結方面的細節。儘管馬勒親手撰寫的註記有多處前後不一致的段落,兩位學者在編撰的過程中,決定大體上都維持馬勒留下的原樣。馬勒的鉛筆筆跡時常會有不清楚的狀況,兩位學者因此也不得不自行判斷。這些狀況幾乎都是發生在特定的情況,也就是馬勒的修改記號只註記什麼時候開始,卻沒有標示什麼時候結束。此時,他們就必須自行決定該什麼時候結束,然而,這些決定都經過仔細參酌馬勒在其他類似的段落方面所做的處理。例如,如果再現部的部分他忘了標記修改的結束點,他們就會替他補上。
首度完整的公演於一九八四年五月六日在紐約的卡奈基音樂廳舉行,由阿茲蒙(Moshe Atzmon)指揮美國交響樂團(American Symphony Orchestra)演出。英國的首度公演則是由本唱片的原班人馬,指揮家泰特(Jeffrey Tate)指揮英國室內樂團(English Chamber Orchestra)於一九八五年六月三十日在倫敦的Barbican舉行。本唱片錄製於一九八五年的五月一號與三號,以及十月四號,錄音場地為倫敦市北邊的
聖巴納巴斯教堂(St. Barnabas Church)。值得一提的是,當初委託這兩位學者進行謄寫馬勒改編版本工作的,是來自紐約的卡普蘭(Gilbert M. Kaplan)先生,他也正是那位以業餘音樂愛好者的身分指揮馬勒第二號交響曲的知名人士,除了最早在Connifer的那張唱片之外,前幾年還幫DG灌錄一張唱片。
年輕指揮新秀威瑟莫斯特(Welser-Most)指揮薩爾茲堡莫札特音樂院管弦樂團(Camerata Academica Salzburg)的版本(EMI),也是頗受肯定的好版本。
[03/17/2007]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/2876069.html - #8914 [george1977], 08-08-06 09:40又收了一套貝多芬的鋼琴協奏曲全集。算一算,我已經收藏了相當數量的全集錄音了,波里尼/阿巴多(DG),拉羅佳/ 夏伊(DECCA),塞爾金/小澤征爾(TELARC),齊瑪曼/伯恩斯坦(DG),肯普夫的兩套DG錄音,帕年卡,布蘭德爾/李汶(PHILIPS),巴倫波音/克廉貝勒(EMI)等等。由於我本身很喜歡貝多芬的鋼協,所以多多益善。我不喜歡區分什麼叫做最權威的版本,只要對我的口味的,只要我能聽出一些好的特質,都是值得收藏的好東西。那麼這套錄音有何特色呢?
這套錄音發行於2003年,當時在古典樂壇也算是大家關注的焦點。一方面是指揮家的緣故。專精古樂時期演奏風格的指揮家哈農庫特在90年代末期推出的一套貝多芬交響曲全集,相當受到各界的好評,因為他有那個本事能夠將大家已經聽到耳熟能詳甚至聽爛的曲目,賦予新奇的詮釋手法,保持樂曲的新鮮感。比起諾寧頓的古樂風格,哈農庫特的版本又有所不同。除了特有的明快節奏之外,在某些樂句的表現上常常會多帶有一些溫暖浪漫的氣質,那是大多數的古樂樂團版本所欠缺的。也因此,當哈農庫特推出貝多芬鋼協全集時,頗受矚目。
另外一個原因,自然是鋼琴家了。法國鋼琴家艾瑪德(Pierre-Laurent Aimard)並不是每個愛樂者都熟悉的鋼琴家。我從未聽過他的錄音,儘管不時接觸到有關他的演出或是錄音的評論。一般認為他特別擅長20世紀的現代音樂,對於古典時期的曲目,著墨不多。因此,當我看到這個錄音時,心理頭還是多少會納悶,哈老怎麼找個這個傢伙來合作。有這樣子疑問的當然不只是我,也不只是眾多愛樂者。連鋼琴家本人都沒有想到過哈老會找他合作貝多芬的曲子。據說哈農庫特有一回聽到艾瑪德的音樂會之後,就有了找他合作的念頭。
在唱片的解說內頁中,艾瑪德坦率地談到雙方剛開始接洽時候的心態轉折。首先,他作夢也沒想過他竟然要灌錄貝多芬的鋼協,對專攻現代音樂的他來說,這些算是古董級的作品了,喜歡的人多,彈的人多,久而久之,有一種約定成俗的演奏樣式似乎也慢慢僵化在鋼琴家與聽眾的認知。例如,降E大調的「皇帝」就非得表現出鋼琴家以一擋百的恢弘氣勢不可,這種強調對抗的刻板印象,充斥著釵h錄音版本中。艾瑪德本人倒是頗不喜歡這種俗氣的感覺。幸運的是,合作的哈農庫特在這方面與他的理念頗為一致,哈老特別著重回歸樂譜與樂曲本身,甩開傳統演奏風格的包袱,一個小節一個小節地摸索貝多芬的創作原意,以便忠實地傳達樂曲的精神。而哈老也贊同艾瑪德對於貝多芬鋼協的基本觀點:既然是協奏曲,就應該是協同演奏之意,比較像是協奏交響曲(布拉姆斯?),而不是戰鬥曲。就這樣,兩個人似乎一拍既合似地基於相同的理念來全是,他們在演奏的過程中,特別著重於傳達出鋼琴與樂團的水乳交融和諧氣氛。
TELDEC的錄音相當稱職地反映出音樂家的詮釋理念,各種樂器的音色與音量相當均衡溫暖。鋼琴的音像聽起來沒有一般錄音那樣巨大(例如塞爾金的 Telarc版),感覺就像是樂團的一個部分。且聽第四號協奏曲第一樂章的第二主題部分,鋼琴從小提琴那裡接過這個主題之後的發展,我們聽到的是一種和諧的音色,鋼琴的左右聲部,弦樂聲部,管樂器聲部,交織在一起。又請聽皇帝協奏曲的第一樂章展開部後段,鋼琴右手激昂的分解和絃與管弦樂總奏的配合,聽起來完全沒有吉列爾斯那種劍拔孥張的戰鬥氣勢,別有一番不同的風味。
但是,這也不表示他們的演奏有「軟弱無力」之嫌,哈農庫特指揮的歐洲室內樂團在演出皇帝協奏曲第一樂章的恢弘氣勢之際,一點也不輸給規模更大的交響樂團。他們在處理第三樂章輪旋曲,反而在靈活度與力度上更顯輕盈而果斷。整體演奏速度而言,他們的演奏算是偏慢的。慢板的樂章中,儘管沒有濃烈情感激昂的盡情抒發,但是在和緩恬靜的氣氛之下,往往也是柔情似水。
還沒有機會仔細聽前三首鋼協,至少以第四首與第五首而言,這個版本是一個自成一家之言的優異版本。有興趣的話,還可以找原班人馬灌錄的「合唱幻想曲」來聽聽。
本套全集由TELDEC製作,發行於2003年。編號為0927-47334-2。
[12/21/2006]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/2589542.html - #8915 [george1977], 08-08-06 09:43始終無法真正領悟莫札特的音樂。
昨天深夜聽西格提(Szigeti)拉莫札特的e小調小提琴奏鳴曲(k.304),第二樂章的後半段,竟然聽到小提琴彷彿在啜泣。小提琴的複音奏出傷感的和絃,再加上刻意不加修飾的音色,如此深刻的情緒,自然抓住我的注意力。
據說那首曲子是莫札特人在巴黎時,驟聞母親過世的消息,傷痛之餘寫下的數首小調樂曲之一,其他著名的就是鋼琴奏鳴曲k.310了。一般都認為,莫札特是個音樂天才,也就是說,音樂渾然天成,從內心的醞釀到付諸樂譜,常常都是一氣呵成。旋律,合聲,配樂器,林林總總,彷彿就在筆間自然流露。
或閉O因為他的音樂創作往往缺少其他「苦情」作曲家的煎熬過程,或釵]為他的歲月短暫,不曾經歷過人生的苦痛,所以有人認為,他的音樂中,沒有真正的快樂,也沒有真正的悲傷。心情沮喪時,他依舊寫得出光輝燦爛的曲子;即使悲傷的音樂得到盡情的抒發,往往緊接著就以快樂的曲調結束,例如K. 466。情緒變得快,是不是就表示那些情緒都不夠深刻,太過表面或幼稚呢?我到不認為如此。如果音樂是情感的舒發,那麼莫札特的悲傷就是舒發悲傷的情感。那是他個人的情感。我們不一定會認同他的情感,但是他的悲傷是可以藉著音樂感染給我們。
其實,過於老練成熟的情感,反倒不如直接表達的情感來得真,來得純。通常人的情感總是參雜了各種的因素,七情六慾,禮教,風俗,利益,面子,理性,理想,對象,場合等等。所以表達出來的情感,往往不是真真發自內心的情感,必須經過修飾。但是,社會上有什麼共同接受的表達情感方式呢?沒有,除了壓抑。所以,人們多半滿腔情感,閉而不發。我們會稱讚這種人,修養好,脾氣好,懂事。換言之,情感的表達需要中介,文明人的中介方式就是壓抑,「修養」不好的,會用其他媒介表達。
莫札特的悲傷,跳脫了那一層。當然,他也不是直接表達,他也需要中介媒介,也就是他的音樂。那是他的天性。或部A因為他悲傷與他的表達連結得如此巧妙,所以顯得完美吧,完美得令人難以想像,悲傷這回事也有所謂完美嗎?誰會相信?沒有人作得到這點,除了天才。
也因為莫札特表達情感的方式,不同於一般人,所以,一但接觸莫札特的悲傷,很容易感受不到共鳴。除了美麗的樂音之外,好像就沒了。這就好像我們看到青少年為了感情爭風吃醋,會動刀動槍的,可是文人雅士可能會吟詩作對,甚至撰文抨擊對方,前者不懂後者,覺得造作不真,後者不恥於前者的做法。說穿了,只是不同方式罷了。
所以,或陪n欣賞莫札特的悲傷,可以試著打開我們的心胸,暫時將我們表達情感的方式擱在一旁,讓音樂來感化我們的心靈,而不是試著用我們的心靈去體會。當你發現眼角不自覺地滲出略纁氶A他已悄然進入你心。
莫札特的天才,或陷N在於,他能夠用人類最普遍的音樂語言,表達人類最普遍的情感。那是無以名之的本領,除了與生俱來,還有什麼解釋嗎?至於音樂是透過什麼管道影響到我們呢?沒有人知道。只能說,那是一個失落的環節,可以感受其作用,卻無以名之。
[04/22/2000]
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/720487.html - #8916 [george1977], 08-08-06 09:46我是從國中開始接觸古典音樂。當時的導師是個典型的文藝青年,年輕,有幹勁,除了教學之外,對於文學、藝術、電影與音樂有著非常強烈的熱情,他也把這股熱情傳染到班上。上課的時候,老師會帶著手提錄音機走進教室,大聲地播放薩拉沙提的流浪者之歌,或是莫札特的弦樂小夜曲K.525,還會發放自行製作的講義,深入淺出地帶領班上欣賞古典音樂之美。老師也會自行製作雷射唱片(當時這項稀有品是這麼稱呼的)轉錄的錄音帶,以成本價賣給學生。殊不知,我的第一份古典音樂收藏,早在國小階段就已經開始了,而且還是一張絕妙珍品呢。那是由「聲美」唱片公司發行,米開蘭傑里與朱利尼合作演出的貝多芬第一號鋼琴協奏曲。不用說,當然是錄音帶了,而且以現在的觀點來看,是未取得正式版權的海盜版。
唸小學的我,當然不懂古典音樂,家裡除了媽媽曾經買過讀者文摘那種圓舞曲與名曲的的專輯之外,也還沒有接觸古典音樂的環境與風氣。但是,小時後家裡有個墊板,上面寫著幾個作曲家的名字與圖像,貝多芬,樂聖,蕭邦,鋼琴詩人,莫札特,音樂神童等等,似乎這些名字在我腦海裡悄悄留下痕跡。
有一天和家人去逛市區一家唱片行時,不知道什麼緣故就走到古典錄音帶那一區,看到一排排深黃色包裝的「聲美」錄音帶。貝多芬,這個名字我認得,鋼琴協奏曲,反正就是鋼琴曲,可能不錯,想聽看看。鋼琴家名字真長,叫什麼「米開」什麼的,難道就是「米開朗基羅」?維也納交響?是不是就維也納愛樂嗎?一堆沒有答案的問題。不過呢,問題是,架子上的鋼琴協奏曲不只一首。除了第一號之外,還有第五號「皇帝」。那時候我就猶豫了,在一竅不通的情況下,第一號,第五號,有什麼差別呢?(當然那時候不知道第五號可是世界名曲呢)突然之間有個念頭,「通常很多歌手好像都是一開始好聽,但是愈寫就愈不怎麼樣嗎,失去了創作的新鮮感與原創力,所以,第一號應該是比較值得聽的曲子!」就這樣,我選了第一號。
就這樣,很湊巧地買到一個著名的版本。只不過想起來當時作決定的理由,還是覺得好笑。很多年之後,自己開始收藏CD,就開始注意這張唱片,不過一直到90 年代,才見到DG公司將第一號與第四號奏鳴曲收錄在同一張唱片中(419248-2;見下圖),沒多久之後得大花版(The Originals)系列則是將第一號與第三號協奏曲收錄在一起的。至於皇帝協奏曲,到現在都還只能買得到單首單張的高價版。
http://blog.roodo.com/eusebius/archives/3505279.html - #8917 [george1977], 08-08-06 10:43貝多芬第一號與第三號協奏曲
米開朗基羅 / 維也納交響 / 朱里尼 - #8918 [george1977], 08-08-06 14:351952年5月,指揮家華爾特(Bruno Walter,1867-1962)帶領維也納愛樂,與英國傳奇女低音 Kathleen Ferrier (1912-1953)留下馬勒《大地之歌》的千古絕唱 (DECCA名盤),Opus5為紀念《大地之歌》這個作品完成100周年,推出這個名盤的兩個版本,一種是一般的版本,一種是日本唱片收藏家相原先生挖出的版本,兩種版本都是非常棒的 Remaster,而且兩版本聽起來非常不同,一個以管弦樂為重,一個以人聲為重。且雙CD只賣一張價。
Available at Pro Sound, HK Records & Dic Plus! - #8919 [george1977], 08-08-06 17:04Eurojazz
I just discovered last night that Arrau also collaborated with Arthur Grumiaux playing the Beethoven Violin Sonatas and now being reissued by Australian Eloquence series by Universal Music. Grumiaux also had a duo with Clara Hasil playing the whole violin Sonatas series in 1950s!
Your CD should be looking like this!
Artemis Vanguard Classics ATMCD1585 - #8920 [george1977], 08-08-06 17:06Eurojazz
Another reincarnation reissue by Denon Japan pressing! I try my best to dig it out in Discplus where stocks many latest release of Japanese pressing!
Denon Vanguard COCQ83836
George1977 - #8921 [eurojazz], 08-08-06 17:35Dear George
Yes , you've got it right. IT is Vanguard ATM CD 1585. It is old recording sound though without frying beans.
Would you like trying mine first ?
PM me if so. - #8922 [erictang], 08-08-06 23:32
Natalia Gutman, a marvelous cellist. Her Haydn Concerto No.1 in C, 3rd mov
- #8923 [george1977], 08-08-08 02:06《Muzik》 No.23已經上市。
- #8924 [george1977], 08-08-08 02:098月號日本《唱片藝術》的特輯,選了51張可做為世界遺產的名碟,51張唱片被歸類於9個類別,包括交響曲、管弦樂曲、協奏曲、室內樂曲、器樂曲、歌劇、聲樂曲、音樂史以及現代曲。
我們先來看看交響曲部分:
首先是
福特萬格勒1951年在拜魯特上演的貝多芬第九號交響曲。
其次是華爾特1958年著名的《田園》錄音,
托斯卡尼尼1953年與NBC交響樂團的的貝多芬第三號則排第三。
交響曲部分共7張唱片入選
第四名是伯恩斯坦與柏林愛樂的馬勒第九號交響曲(1979年)
第五名是貝姆與柏林愛樂錄於1960年代的莫札特第39號至41號交響曲
第六名是穆拉汶斯基的柴可夫斯基第4、5、6號交響曲(1960年)
最後是卡拉揚1970年代為DG灌錄的布拉姆斯交響曲全集。
另外,有9張候補唱片:
孟頂P巴黎管的白遼士幻想交響曲
孟頂P波士頓交響樂團的聖桑第3號交響曲《管風琴》
賽爾與克里夫蘭的舒曼交響曲全集
賽爾與克里夫蘭的布拉姆斯交響曲全集
萊納指揮芝加哥交響樂團的德弗札克第九號交響曲
朱里尼與維也納愛樂的布拉姆斯交響曲全集
蕭提指揮芝加哥交響樂團的馬勒第五號交響曲(1970年3月)
小克萊巴與維也納愛樂著名的布拉姆斯第四號交響曲
辛納波里指揮維也納愛樂的舒曼第二號交響曲 - #8925 [george1977], 08-08-08 19:31曾經貴為Furtwangler年代的 BPO前任樂隊首席, 德國小提琴家Gerhard Taschner(1922-1976)的錄音持續被挖掘並發行,MDG最近又一張新片發表,收錄Taschner的西貝流士小提琴協奏曲、哈察都量小提琴協奏曲以及薩拉沙泰的《卡門幻想曲》。其中,哈察都量小提琴協奏曲首度被CD化,其餘如西貝流士小提琴協奏曲去年由Archipel出版過,而《卡門幻想曲》也曾發行在EMI的Taschner專輯中。
如果拿 MDG的《卡門幻想曲》與 Perlman的 EMI盤作比較,我個人比較喜歡後者的remaster,前者雖然音質更鮮明,但太過銳利 (Edgy)。至於西貝流士,Taschner狂風掃落葉型的演奏,感覺不是很深刻。但無論如何,你如果有在收集Taschner的唱片,此碟必買。 - #8926 [george1977], 08-08-08 19:32Gerhard Taschner. The Legendary Virtuoso
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Chaconne from Partita No 2 BWV 1004
Giuseppe TARTINI (1692-1770)
Violin Sonata in G minor Devil’s Trill
Pablo de SARASATE (1844-1908)
Zigeunerweisen Op 20 (1878)
C廥ar FRANCK (1822-1890)
Violin Sonata in A (1886)
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Violin Sonata No 3 in D minor Op 108 (1886-88)
Aram KHACHATURIAN (1903-1978)
Violin Concerto in D minor (1940)
Gerhard Taschner (violin)
Walter Gieseking (piano)
Herbert Giesen (piano) in Tartini
Michael Raucheisen (piano) in Sarasate
RSO Berlin/Arthur Rother
Radio broadcast recordings 1943-47
TAHRA 350-51 [2 CDs 120.47]
Interest in Gerhard Taschner has grown in recent years. Born in Jagerndorf in 1922 his early training was fascinating – early studies with his grandfather were followed by two years with Hubay in Budapest (from 1930-32) and then time in Vienna with Huberman. He’d already given his debut in Prague in 1929 as a wunderkind seven year old playing a Mozart Concerto. In 1932 at the ripe old age of ten he gave a full-scale standard prodigy trio of Concertos assisted by a doubtless wary Felix Weingartner and the Vienna Symphony. Unusually peripatetic he went briefly to America to chance his arm but returned to Germany and thence to Brno where he took a position at the second desk in the Theatre Orchestra. Here, aged seventeen, he was heard by Herman Abendroth who was duly impressed and later on by Furtw鄚gler who encouraged him to stay in Berlin. During the War it was Taschner who along with Siegfried Borries (the Philharmonic’s previous leader) and Erich Rohn provided the leader-soloists to promote the concerto literature – supporting such acknowledged stars as Georg Kulenkampff. Taschner had some significant successes during these years, not least in the dedication of Fortner’s Concerto but in later years he turned more to teaching, chamber music and jury serving. He formed duos with Gieseking and Edith Fernadi and was a member of the Taschner-Hoelscher-Gieseking trio. He died prematurely in 1976 at the age of fifty-four.
As Tahra’s notes suggest Taschner has suffered because he wasn’t signed to a major recording label. Enough recorded evidence of his playing does exist however via German radio broadcast recordings (100 are said to exist though others have been destroyed over the years). A couple of the items on this slimline double – the Chaconne and Zigeunerweisen - were part of the broadcast recordings looted by the Russians at the end of the War and only returned in March 1991. Let’s hope that Taschner’s broadcasts of the Tchaikovsky, Symphonie Espagnol and the Bart鏦 Sonata do turn up.
What we have here in this attractively designed set is a collection of radio recordings dating from 1943-47. The sound throughout is good; no real allowances need be made bar minor incidental problems and even then it is of no concern to the specialist. The Chaconne opens the set from 1943 (it was his calling card to Furtw鄚gler). The recorded ambience is chilly and there is consequently no bloom to the sound. Taschner is sometimes idiosyncratic in matters of phraseology with some brusqueness in the line at a fairly slow tempo. It strikes me as the performance of a sober and serious young man. Transitions are not ideally smooth and there is a lack of projection. A resinous intensity is reserved for moments of climactic phrasal power or expressive heightening. This is the earliest performance here and is followed by the Devil’s Trill sonata, a recording made with Herbert Giesen. His vibrato is hardly opulent but it is varied with skill though his trill not of the electric variety. There are not too many slides either. He employs some expressive romanticized phraseology early on but some self-consciously heavy and emphatic playing intrudes somewhat later. Taschner’s intense concentration can sometimes come adrift as just before the cadenza where there is a little intonational buckle but Giesen ends with a florid little flourish.
It’s once more unfortunate that the recording catches something of the coldness in Taschner’s tone in Zigeunerweisen – nice cantilena though with expressive finger changes (and intonational slips along the way in the heat of the moment). The lack of tonal opulence and a degree of rhythmic rectitude ultimately downplays the abandon though. Taschner is joined by Walter Gieseking for the Franck Sonata, one of the trickier in the repertoire. Occasionally Gieseking’s piano sounds clangy and Taschner sounds rather more sinewy in the first movement than he does elsewhere – the chewier tone he cultivates in the lower strings contrasts forcibly with the metallic E string – which can be inclined to be shrill. Still there is much to admire here, from the expressivo playing in the third movement and the sense of ensemble with Gieseking to the linearity of their conception and execution of it.
The second disc consists of Brahms and Khachaturian. The Brahms Sonata is intriguing. Taschner employs quite a lot of portamenti and a degree of elasticity in the line in the Allegro first movement – his rubati are strong and the sense of impeding and onrushing is pervasive. It’s often quite abrupt playing as well. His vibrato is not fast in the second, slow movement – and equally there is no great depth of tone to pour over the music like a sauce. He employs shades of colour but not opulence and sometimes could do with more vibrato usage. He does however certainly employ genuine diminuendi and a huge luftpause in the course of a movement that in their hands certainly takes a leisurely route. The brief scherzo-like movement is engagingly done but in the finale Taschner seems to come under strain (was he tiring?) with a couple of split notes. He continues to lack optimum vibrancy in the higher positions and there is some gabble at the end of the work (mainly from Gieseking). An example of Taschner the Concerto soloist comes in the form of the Khachaturian Concerto with the Berlin Radio Symphony Orchestra conduced by the veteran Arthur Rother. He was one of the few German violinists to evince much enthusiasm for Slavic and Nordic works; the Hanseatic Kulenkampff was always drawn to them but Busch spurned them. Taschner is quite sleek and quick spicing his playing with little inflective devices to keep the line bristling with aural interest. His bowing is good, the first movement cadenza well-negotiated, if occasionally he can be a little "scratchy." He is sensitive in the Andante sostenuto however – reducing bow weight with sensitivity – and still employing some delightful portamenti and imparting some colour to his playing.
This is an attractive set of two discs with a useful booklet note filled with vintage photographs and drawings of the violinist. If on the evidence of the works presented here Taschner ranks somewhat below the Legendary Virtuoso of Tahra’s promotion he is still a most worthy subjective for disinterment, especially when done as well as it has been here.
Jonathan Woolf
http://www.musicweb-international.com/classrev/2003/Feb03/Taschner.htm - 下一頁 (444.25 of 1936)
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