空曠大廳裡的四個巨人
文．楊照

一九二一年，年輕的鋼琴家賽爾金 (Rudolf Serkin)才從學校畢業，年紀大些的小提琴家 布許 (Adolf Busch)欣賞他的彈奏風格，加上兩人都喜歡巴哈和莫札特 ，就找了塞爾金固定合作，演出巴哈和莫札特的樂曲。


有一次，他們演奏完了安排好的曲目，也演奏了預想的安可曲 ，沒想到熱情的觀眾還繼續鼓掌叫好，布許就對塞爾金說： 「看來你只好再上去彈點什麼了。」塞爾金問：「我不曉得要彈什麼啊 ！」布許說：「隨便彈一首巴哈吧！如果你還不曉得彈哪一首 ，那就來『郭德堡變奏曲』好了！」塞爾金臉上閃現出一點驚訝 ，接著點點頭，上台去了。


塞爾金在鋼琴前彈下第一個音，換布許驚訝了，不是一點點驚訝 ，是大大驚訝，因為塞爾金真的開始彈一共有三十個變奏 ，要花至少半小時演奏的「郭德堡變奏曲」！布許以為塞爾金點頭 ，是表示他明白布許那話是開玩笑拿來催他做決定的 ，沒想到塞爾金會當真，更讓他嚇一大跳的，恐怕是不敢相信塞爾金真 的能在沒有預演預想的情況下，隨時端出這樣的大曲子來。


如此不按牌理出牌的安可曲，保證一定可以安撫觀眾的熱情騷動 。彈完「郭德堡變奏曲」，果然觀眾不會再鼓譟了。事實上 ，半個多小時後，塞爾金彈完「郭德堡變奏曲」起身鞠躬 ，發現整場只剩四個人還沒離開。


這四個人，一個是塞爾金自己；一個是罪魁禍首布許，他當然不能走 。大概是感動於塞爾金如此言出計從，布許後來乾脆把女兒嫁給了塞爾 金。還有一個人是名滿天下的大鋼琴家許納貝爾 (Arthur Schnabel)，最後一個呢 ？是名滿天下的物理學家愛因斯坦 (Albert Einstein)。


多麼神奇，那一間深夜裡空蕩蕩的音樂表演廰裡，卻集合了比滿滿一屋 子人更多上好幾倍的音樂熱忱。這幾個人通過了考驗，憑藉著 ，而且單純只憑藉著，對於音樂的喜好，留在那裡。塞爾金根本沒有理 由傻頭傻腦彈「郭德堡變奏曲」，然而他不但彈了，而且還越彈越起勁 ，觀眾走光了他都不在意。許納貝爾無法拒絕任何美好鋼琴音樂的誘惑 ，尤其是一個年輕人大氣魄的隨性演出。愛因斯坦呢 ？他更是沒有任何其他理由在那裡，除了，他的腦袋中不思考物理問題 時，總是幽思安想音樂。


四個文化史上的巨人，在最沒有道理的情況下，被巴哈的音樂拉在那表 面上看來靜寂空曠，然而骨子裡卻是充滿最高密度腦力活動的廰廊中 ，這是最足以代表前一世紀音樂意義的歷史畫面。十九世紀到二十世紀 初，人類的智力以空前的規模投注在文明發展上，獲致了驚人的成就 ，然而維繫聯絡這些各個領域不同的天才巨人，使他們在生活與感官上 得以交流溝通的，是音樂，是對音樂的理解與摯愛。音樂 ，是他們共同的語言，也是他們暗夜中得以彼此撫慰的秘密力量。

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空間

文◎楊照

三年前，我帶著當時剛上小學的女兒到國家音樂廳聽音樂會，中場休息時間，女兒照例要到後面挑高大廳玩上上下下樓梯的遊戲。突然，她發現大廳上掛著董陽孜巨幅的書法作品。女兒好奇地問我：「那是什麼？」我解釋：「那是兩個詩經上的句子，赫兮暄兮．．．」她又問我：「可是為什麼要掛在音樂廳裡？」「因為那句子講的就是音樂．．．」


我猶豫著，想要怎樣將那兩句話用她才七歲年紀能夠瞭解的方式說明，我還未開口，小女生卻認真盯著那幅大字，半自言自語半對我說：「還滿有道理的。」


蠻有道理！什麼樣的道理？她絕對看不懂董陽孜豪邁筆畫寫的字，不會瞭解八個大字中任何一個字的意思，她認定的「道理」，不會是文字上的道理。


我試著體會她天真直覺裡感受了什麼道理，她剛聽了半場鋼琴獨奏會，耳朵裡還充滿四十分鐘旋律與和聲的記憶，然後她看到眼前龍飛鳳舞的大字。她應該是將那大字在空間上的鋪排所產生的韻律感，與感官中殘存的音樂疊合在一起，因而有了她心目中的「道理」！

這讓我想起了傅聰。傅聰有一個知名的父親，民國文人、翻譯大家傅雷，而且傅雷留下了大批寫給傅聰的家書。家書裡傅雷多次教誨傅聰要擴充自己的藝術體會，不能光是關在房裡練琴一練十小時，要找時間出去接觸大自然，更要找時間去逛逛美術館。


傅雷自己熱愛西洋音樂，也愛西洋美術，對美術史有深刻的認識與見解。他主張，理解西洋美術大有於傅聰詮釋西洋的鋼琴曲，那裡面的深層精神必定是彼此互通的。


傅雷聽音樂也看美術，用耳朵聽、用眼睛看。傅聰對西洋美術的接觸認識，一直沒有達到父親的層次，然而我們看傅聰談論音樂，卻會發現他有超越父親的特殊能力。傅聰經常用中國詩詞、中國山水畫、甚至中國書法來說明他聽到的莫札特或舒伯特樂曲。他在演奏莫札特或舒伯特時，對他而言最重要的感官經驗，顯然不祇是聽覺還有視覺，真實與想像的視覺效果。


說傅聰「看到音樂」並不為過。傅聰能夠思考、演奏出獨特的音樂風格，在蕭邦、莫札特、舒伯特的曲中彈出難以言喻的「中國味道」，其影響或許不是來自他並不熟悉的中國音樂，而是因為他的中國空間概念，來自中國詩詞、中國繪畫與中國書法的空間韻律，讓他能夠彈出不同的音樂。

空間也是有韻律的，這是事實。美國畫家波拉克（J. Pollook）的抽象畫之所以動人，就是靠那些看似隨性灑落在畫布上的顏料，巧妙形成的韻律；或者看看趙無極的抽象畫，那炫麗的顏色幾乎沒有任何具象聯想，但它們互動形成的抽象韻律，卻再強烈不過。


最容易讓人感受空間韻律的藝術形式，其實是中國的書法。書法以字形字義為藝術元素，在創作與欣賞上就都必須依從字的順序邏輯。不管創作或欣賞，書法有固定的順序，也就有了固定的時間序列。


一幅畫可以從中間畫起，也不妨從右下角開始。一幅畫或許中央部位最吸引我們注意，但也有可能我們眼光從左上方先觀察，書法卻不然。書法一定有第一筆、有第一字，一路排到最後一字最後一筆，書法家從第一筆寫到最後一筆，看書法作品的人，也必然從第一字看到最後一字。


那深刻、那線性時間的舒展，像音樂。筆畫在空間上創造或緊或鬆、或快或慢的書寫與閱覽節奏，控制並取悅觀者的眼光。


所以繞路音樂，或許是使得我們更能體會書法之美的特別方式。時間韻律感愈強，應該也愈能貼近看到、聽到空間裡的韻律吧！


反過來，聲音裡難道就沒有空間嗎？最簡單的例子，中文裡以ㄐㄑㄒ為聲母的字，如尖、狹、小、淺，容易給人收縮空間的意義聯想。相反地，表現寬廣的字，通常都是以ㄍㄎㄏ作聲音的。這絕非偶然。


音樂也能傳達細膩的空間感受。經常被拿來形容音樂的英文字裡，有一個是expansive，尤其講起卡拉揚的風格，十位樂評家大概九位會自然地用上這個字。但這個字明明是講空間向外延展擴伸的啊！音樂要怎麼樣擴張靠巨大的音量傳得更遠嗎？


當然不是。聽音樂的人，很快就能領會什麼是expansive，也就知道這樣的音樂感人迷人之處。音樂有方向性，紀律齊整的強弱變化，在卡拉揚指揮棒領導下，顯示再清楚不過的方向感。音高與音量形成相互作用的方向暗示，帶引著我們向前向後向上向下，就是絕對不會停滯不動，不會徘徊徬徨。


卡拉揚善於層層堆疊累積細微的方向變化，逐漸培養聽眾的耳朵習慣，由習慣產生預期，期待音樂或朝正在變化的方向一直進行。是那樣的心理預期，讓聽眾彷彿聽到了愈來愈廣大的空間，藉由音樂在我們身邊打開，似乎可以一直開到天涯海角去。


原本是時間藝術的音樂，卻產生了再鮮明不過的空間感受，在藝術的領域裡，聽覺與視覺混淆了，彼此加強帶來單一感官無法接收到的豐富經驗。


俄國音樂家史克里亞賓聽音樂，眼前就會出現色彩。他發明了一種特別的鋼琴，連接發光裝置試圖表現他聽到的光澤變化。我們現在知道，史克里亞賓的神經系統跟平常人不同，應該接到腦後部位的聽覺，和應該接到腦前部位的視覺，彼此干擾了。所以他真正「看見音樂」。


我們不需刻意去動手術改變神經迴路，祇要多費點心思，留意體會空間中的韻律、音樂裡的方向性，視覺與聽覺也能混合製造出奇特的美感體會來

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深刻

文◎楊照

一九二六年四月二十五日，普契尼名歌劇『杜蘭朵公主』在米蘭的史卡拉劇院首演。演到第三幕，柳兒為了保守主人姓名的秘密， 不惜取刀自戕，她的勇氣與愛，讓三名原本滑稽突梯的中國官員（分別叫做「乓」、「乒」和「碰」）都大為感動。他們欷歔一番後， 隨著柳兒的屍體下台了，台上祇剩下杜蘭朵公主與波斯王子。

戲演到這裡，樂池裡傳來的音樂突然停了。懾人的靜默中，指揮托斯卡尼尼上前對觀眾說：「戲結束了，因為大師不在了。」

是的，大師不在了，普契尼前一年就因手術引起的迸發症去世了，留下未完成的『杜蘭朵公主』。未完成的是普契尼的樂譜，歌詞倒是早已準備好的。事實上，普契尼對於最後的段落，也有一些清楚的想法，記錄在片段的筆記裡。 普契尼指定一位後輩作曲家，依照筆記補充最後一幕，然而負責管理普契尼遺產的兒子，卻極不滿意普契尼指定的人選，幾經波折，另外選定亞爾芳諾來執行遺志。不幸地，亞爾芳諾寫的補稿，卻不能通過自認最瞭解普契尼的老友托斯卡尼尼的法眼，托斯卡尼尼決定，與其讓不夠格的補作狗尾續貂，還不如給觀眾一齣未完成的傑作。做此決定時，托斯卡尼尼心底多少閃過舒伯特的『未完成交響曲』歷史前例吧！

因為托斯卡尼尼的決定，那戲劇性戛然而止的演出，讓人難以忘懷。雖然後來亞爾芳諾又寫了另一個更忠實於普契尼筆記的完結篇，雖然還有別人試著續完『杜蘭朵公主』，雖然今天劇院裡演出的大部分都演到公主、王子相愛大團圓（最常採用的是當年被托斯卡尼尼批得一文不值的亞爾芳諾第一版），不過那場首演永遠存留在音樂史上，引起一番又一番的討論。

其中一項有趣的討論是：『杜蘭朵公主』真的非演完不可嗎？會不會那天在史卡拉劇院看戲的觀眾，看到、感受到更強烈的情感震撼？

此話怎說？讓我們快速憶說『杜蘭朵公主』的故事。中國公主為了報復先祖曾遭受的不幸，公開表示願意下嫁異邦人，不過來求婚的人要接受三道謎語考驗，通不過的，就要被砍頭示眾。波斯王子大膽求婚，而且竟也順利猜中三道謎題，於是要求杜蘭朵公主與他成婚。公主反悔不從，波斯王子於是提議： 「如果到明晨之前，妳能說出我的名字，我就不要求妳實現婚約諾言。」

那一夜，公主不准北京城民睡覺，一定要查出王子的名字。找來找去，找到認識王子的柳兒，於是公主便使盡殘酷手段，逼問柳兒。柳兒說：「為了愛，我絕對不說。」然後就自殺了。

柳兒之死，震駭了公主。她從來不曉得什麼是愛，卻親眼目睹了愛的力量，足以讓柳兒從容赴死的力量。而且柳兒之死，也斷了她想要問出王子名字的希望，她必須要認輸嫁給王子了。

就在這充滿懸疑的點上，普契尼死了。普契尼之死，會是某種天意靈光嗎？要讓這戲就終止在這裡，讓那兩個目睹柳兒之死的人，孤伶伶地在舞台上，面對自己的命運。

如果戲就結束在這裡，那麼柳兒，而不是杜蘭朵公主，才是此劇的主角、中心。柳兒因為王子曾經給她的深情一望，就忠心耿耿服侍王子的父親，幾經波折不離不棄，可是王子怎麼待她？為了娶杜蘭朵公主，甚至祇是為了和公主進一步以競賽調情，他陷柳兒於莫大危險中，而且沒能阻止柳兒受刑，以至自殺。這樣的男人，能心安嗎？

杜蘭朵公主更是邪惡。她用婚約引外邦人來，再以砍他們人頭為樂。她輸了猜謎比賽卻還不認帳。她惡霸地規定全城的人終夜不能睡，誰睡了就處死誰。如此不可思議的惡女，如何跟柳兒相提並論？

如果戲就結束於此，我們看到的，會是對善惡的強烈反諷，以及對於如何收拾，處理自己的高度懸疑。這兩個人，在柳兒死後，怎麼辦？我們得不到答案，因為不會有讓人可以安心的答案。

如果戲結束於此，普契尼就進一步將歌劇從十九世紀， 帶進二十世紀的「現代性」裡了。他留下的，會是一種以歌劇形式卻超越了歌劇的東西。一種結合歌劇音樂的現代文學巨作，因為這作品探討了最深刻、沒有答案祇有永恆問題的善惡對照。

可惜，歌劇畢竟還是歌劇。為什麼美國庸俗連續劇被稱之為「肥皂歌劇」（Soap Opera）？這些並不唱歌、也沒音樂的連續劇，跟歌劇一樣，有著不合理、不堪探究的簡單結局。

補上結局，『杜蘭朵公主』就還原成歌劇了，音樂迷人、歌曲動聽，劇情卻不堪分析。王子對公主透露了自己的名字，然而第二天早晨，當公主可以藉講出王子姓名，非但就不必下嫁，還能讓王子被送去砍頭時，公主卻說：「你的名字是……愛！」於是兩人幸福成親，於是柳兒就白白送命了！

歌劇為什麼沒落了？一個原因就在那麼美妙、複雜的音樂，附麗在庸俗不堪的戲劇上。音樂的崇高、華美，越加襯托出歌詞中顯現的幼稚、無聊。

『杜蘭朵公主』當然是音樂的經典，不過要拿它當人生戲劇的經典，那就很勉強了。差一點，因為普契尼大師的死亡時機，『杜蘭朵公主』可以從歌劇的形式中超脫出來，化身而為彰顯愛與痛苦、迷惘與折磨的另一齣『柳兒』，然而畢竟歌劇形式的力道，強過普契尼與托斯卡尼尼意外能帶來的衝擊。

看『杜蘭朵公主』，除了必然會注意到的中國背景、除了聽普契尼登峰造極表現之外，讓我們別忘了從相反方向、相反角度思索：像杜蘭朵公主這樣的人，憑什麼被報以幸福結局？這樣黑暗的心靈，會是什麼元素造成的？對比於柳兒的天真與單純，邪惡的杜蘭朵真的能從愛情中獲得救贖嗎？

還好，托斯卡尼尼那場中斷的表演，提供我們一種以現代反思看待『杜蘭朵公主』的寶貴機會。

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文◎楊照


在小仲馬的小說原著中，『茶花女』的終局， 是女主角孤苦伶仃在肺癆的折磨侵蝕下，走向死亡， 為她虛華的一生付出慘痛代價。然而後來的人想起談起『茶花女』， 最常提到的卻是在女主角的病榻前，她所愛的人， 為了家族名聲不得不放棄她的男人，在她臨終時趕來見她最後一面， 那死別的淒美場景。


那是威爾第的『茶花女』。一八五二年，威爾第在劇場裡接觸到『 茶花女』的故事，他立刻寫信給經常幫他的歌劇作詞的畢亞夫， 說他找到了一個了不起的題材， 而且是一個別人因為道德或其他理由，不敢碰不願碰觸的題材． 接下來一段時間，威爾第陷入極度激動的情緒中，努力創作『 茶花女』，而且在這齣新戲第一次上演失敗後，不撓不懈地改寫， 再度安排上演，終致獲得空前的成功。


威爾第為什麼會被『茶花女』這個故事如此挑激？ 有一個理由是，他在其中看到了自己的影子， 至少是看到了他的愛人影子。


威爾第二十三歲結婚，然而他太太四年後就去世了。 之後他遇到了當時紅極一時的女高音歌手史翠波妮，再度墜入愛河。 歌劇作家愛上唱歌劇的女高音，這好像是再自然不過的事。 而且可以順理成章推測，劇作家會在新戀情的催動下， 寫出多齣新劇，讓愛人擔綱演出，兩人的事業得以互相推助， 傳為佳話。


不過威爾第的遭遇，沒有那麼順理成章。威爾第的確是在創作歌劇、 尋找主角時，遇到了史翠波妮；可是兩人相戀後沒多久， 史翠波妮就再也沒有辦法登台演唱了。她的聲音啞掉， 經常在舞台上咳嗽，整個人身體無法支撐表演的壓力。


才不過三十歲左右的史翠波妮，為什麼提早結束了表演生涯？ 一個原因是那個時代的義大利劇場，是個殘酷的所在。 沒有今天科技協助的擴音裝置，許多劇場也不怎麼講究音響效果， 更糟的是場中經常鬧哄哄的，逼得演唱者必須放大聲量， 近乎嘶吼地演唱。 而且劇場老闆不會有任何珍惜歌者藝術生命的想法， 總是趁有人願意買票時就多賣幾場，管它是白天還黑夜， 有錢可賺就開幕演出，驅使歌手上台唱、再唱、再唱， 這種環境當然對歌者很傷。


不過史翠波妮的狀況，還有另外一項今天看來簡直不可思議的原因。 史翠波妮一邊唱歌劇，一邊不斷懷孕，經年累月， 她常常挺個大肚子在舞台上演出各種角色。 我們可以從一個角度佩服她的歌聲與演技必定好得驚人， 能說服觀眾忘掉她大腹便便的模樣，進入她要唱要演的劇情裡。 我們也可以從另一個角度理解那個時代義大利觀眾對歌劇與劇場的概 念，他們還真不怎麼挑剔、不怎麼在乎呢！


連續懷孕，卻不曾中斷繁忙的表演活動。常常演到臨盆前， 然後小孩一生出手，史翠波妮都沒多看一眼，就讓人家將孩子抱走， 送到教會開的孤兒院裡。


生了好幾個小孩，但史翠波妮在遇見威爾第之前，沒有結過婚， 當然，那幾個小孩的爸爸，是不同的男人。


這樣的過去經驗，必然使得史翠波妮不祇早早失去了美妙嗓子， 也早早失去了對男人、對愛情的信任吧！我們可以想像， 當她遇見威爾第，感受到威爾第投注在她身上的愛情， 心情會有多激動。


我們也可以想像，要愛這樣一個女人，把她帶回家裡， 威爾第應該也需要不小的勇氣吧！更需要的， 還有對愛情力量的強烈信念吧！


史翠波妮和威爾第在一起十年，才終於結為夫妻， 受到之前浪蕩生活的影響，史翠波妮無法替威爾第生下任何兒女， 威爾第幫忙找到、照顧了史翠波妮原來丟在孤兒院的一個兒子， 兩人也領養了一個女兒，不過史翠波妮的不孕， 恐怕還是在兩人心底都覆蓋了一層陰影吧！


愛情都無法克服的天譴。一個浪蕩女子付出的代價。 這是陰影的主要意義，這應該也是威爾第看到『茶花女』時， 心中克抑不住的衝擊吧！


威爾第在歌劇『茶花女』創作過程中，之所以那麼敏感激動， 因為他不祇是在改編小仲馬的小說，他投入地在書寫、 在詮釋自己與史翠波妮的故事。


威爾第沒辦法翻轉『茶花女』的結局，讓女主角不死， 因為他的生命經驗告訴他，上帝還是會對浪蕩女施予懲罰的； 可是他也不願接受小仲馬原來的安排，讓女主角孤單死去， 因為那樣等於否認了愛情有任何真實的作用。 他非要在最後一幕把男主角叫回來，給女主角最淒美的詠歎調不可， 因為他要觀眾同情、而不是鄙視茶花女，還有， 他要觀眾感動於男主角對愛的執著與堅持， 也就是感動於他自己對史翠波妮的愛的執著與堅持。


可惜沒有確切的資料，記錄史翠波妮對於『茶花女』歌劇的感受， 不過可以肯定的『茶花女』很快征服了全歐洲的觀眾， 成為那個時代的新流行， 而且一百多年來一直高踞最受歡迎的歌劇寶座。


『茶花女』成功的關鍵，在於其中灌注了威爾第切身的悲劇感， 使得這齣歌劇極度曖昧，女主角是個墮落貪歡、該被鄙視的女子， 然而我們卻下不了決心鄙視她，更阻止自己對她的同情。 戲中的愛情如此現實，同時卻又如此神聖。 一方面牽扯了那麼多家庭名聲道德事業的考量，然而另一方面， 那死別的片刻卻又再純粹不過。


現實、真實是曖昧的，惟有掌握曖昧，才有辦法觸及真實， 再現真實，尤其要用真實令人感動， 最難的不在想出什麼樣的高貴主題或曲折情節，而在如何保留、 甚至創造曖昧。


聆聽『茶花女』，我們聽到威爾第生命裡的曖昧， 同時我們就可以想想，為了有簡單的答案，我們犧牲了多少曖昧， 進而讓自己的工作或生活，失去與別人溝通、使別人感動的力量！

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文◎楊照

莫札特是個世上少見的神童，三歲開始彈琴、六歲開始作曲，而且無師自通就學會了拉奏小提琴。莫札特的父親早早帶著他輾轉在各家王公貴族宮廷裡表演。莫札特的音樂令人迷醉，而他那分明就祇是個兒童的模樣更令人驚異。


有一天，莫札特又到了一個他沒去過的貴族家，照例演奏了他自己新近譜寫的曲子，照例贏得了大人們的種種讚賞。音樂會結束了，不過才十歲左右的莫札特，按捺不住調皮的童心，在人家豪華寬敞的飯廳裡奔跑喧鬧起來。僕佣們尷尬著，不知該用對待小孩的態度還是對待宮廷樂師的態度，才算合宜。就在他們猶豫間，莫札特跌了一校，痛得哇哇大哭起來。幸好這時貴族家一位年紀相仿的小姐姐，對莫札特伸出了手，將他拉起來，並溫柔地安慰他，要他別哭。美麗又細緻的小姐姐，讓莫札特忘了痛；而鬼靈精怪的莫札特，也讓平常規矩端莊的小姐姐釋放了童心。兩個人躲進餐桌下，藏在桌巾布幃間，玩了一下午。莫札特必須離開了，捨不得的情緒使他向小姐姐脫口說出：「我喜歡妳，長大以後我要娶妳為妻。」小姐姐臉上閃過欣喜與遺憾，她不得不誠實地對莫札特說：「不可能的。我不可能嫁給一個宮廷樂師。」能夠充分掌握音樂的莫札特，還無法充分理解十八世紀歐洲的貴族階級結構，他不管那麼多，他問小姐姐的名字，以便將來回來找她。


小姐姐回答：「我的名字是瑪麗．安東涅。」瑪麗．安東涅當然沒有嫁給莫札特，她嫁給了法王路易十六，後來成了法國大革命中，被打倒的邪惡對象，最後跟路易十六一起上了斷頭台，在幾十萬巴黎市民面前，結束了她的生命。莫札特與瑪麗．安東涅的幼時相遇，這流傳許久的故事，應該是虛構杜撰的吧！不過，感謝這樣一個其實不怎麼有創意的故事，提醒了我們一件經常被忽略的事實──生於一七五六年的莫札特，活在法國大革命前動盪、混亂的歐洲，他甚至活過了一七八九年，法國大革命爆發的那一年，到一七九一年去世。


似乎很難將莫札特，和法國大革命聯想在一起。因為他的音樂，如此忠實地遵從古典主義內在精神，光明、平衡、有秩序，永遠帶給人高貴舒適的愉悅感受。那裡面，怎麼可能聽得到巴士底獄的怒火，或斷頭台前鼓譟的暴民吼叫？


是不容易聽到，但卻也不是絕對沒有。電影『阿瑪迪斯』參考莫札特的傳記資料，在銀幕前塑造了一個讓許多人意外驚駭的莫札特形象。最是令人難忘的，除了莫札特那刺耳難聽的笑聲之外，應該就是他竟然可以大剌剌地對著王公貴族們宣言：「我就是個俗人啊！」（But, I'm a vulgar man!）電影裡，莫札特之所以說這句話，因為別人批評他的歌劇『費加洛婚禮』「俗得不堪入目」。是了，『費加洛婚禮』，是莫札特作品中，最世俗、最通俗，也最庸俗的一部。


「俗」的地方，不在音樂，而在劇情，尤其是劇情裡所反映的階級立場。整個故事開端於貴族領主阿瑪費華自以為開明地廢除了中古傳下來的「領主權利」──可以自由奪取莊內侍女初夜貞節的權利。阿瑪費華倒不是真正相信，領主不該擁有那麼大、侵犯性的權利，他想像的是：因為表現得那麼大方慷慨，侍從侍女們一定會分外感激、崇拜領主，她們會自願送上初夜肉體來！


換句話說，這個領主非但不是退讓，而且還妄想更大的權利。『費加洛婚禮』是四幕鬧劇，而鬧劇的基礎，正自貴族領主錯得不能再錯的判斷。在大家對領主們享有的荒謬權力日感不耐時，阿瑪費華搞不清楚狀況，搞不清楚自己還能對侍從僕役們施展多少影響，也搞不清楚侍從僕役們擁有的，新的智慧與能力．


這戲當然很「俗」。因為它完全站在「俗」的一邊，諷刺嘲笑貴族，進而欣賞原本地位卑下的人，如何反過來戲弄地位高的人。這種戲，誰會覺得好看？當然是那些興奮期待看貴族出糗的人，而不會是莫札特要服務的王公大臣了！


『費加洛婚禮』歌詞是羅倫佐．德．龐特（Lorenzo de Ponte）寫的，所以戲中對貴族的敵意，不能都算到莫札特頭上去。不過電影裡描述的，貴族觀眾對『費加洛婚禮』的反應，卻並非無據，因為他們聽到了莫札特竟然將平常用於服務他們的音樂，用在對他們而言再俗再醜陋不過的戲劇上！這樣說吧，對於貴族的反感，必然隨時存在於僕佣農奴的心裡，祇要有機會，這種情緒就會以各種形式發洩出來。像『費』劇的主題及其尖刻戲鬧，不會是新鮮的東西。新鮮的是、奇特的是，這題材、演出都以通俗為樂的戲，現在竟然配上了不同領域不同風格的音樂！莫札特的音樂。莫札特的音樂，使得德．龐特的劇情，增添了不可想像的力量。加了莫札特音樂，這戲就成了「混種」的產品，無可定義歸類的東西。既非俗也非雅，倒過來看，既雅又俗。在這裡，莫札特畢竟跟法國大革命的時代精神，搭上了線。階級界限在動搖，社會品味跟隨著在動搖，事實上，原本古典主義的平衡世界觀也一起在動搖。『費加洛婚禮』裡的音樂，仍然是不折不扣的古典主義曲風，然而將這種曲風嫁接去搬演侍從僕役的風俗鬧劇，這件事本身，一點也不平衡，一點也不安穩。


莫札特創造了一齣「跨界」的戲。重點不在於他是個「俗人」，而在他是一群衣冠貴族間，惟一一個「俗人」，而且不憚於伸張自己「俗人」的身分與原則。眾多「俗人」聚在一起，不會發揮什麼作用，一個如是浸淫於「雅」的貴族音樂內部，卻又可以不改其「俗」性的莫札特，那就不一樣，那就珍貴了。


聆聽『費加洛婚禮』，讓我們省思：創造性的破壞，往往來自於群體中出現了格格不入的成分。這就是為什麼好的組織不能有太高的同質性。最稀奇、最值得被保護的資產，是那種懂得如何運用形式語彙，然而內在卻從來沒真正認同形式背後價值的人，他們最有機會創造出驚人的價值來。


『費加洛婚禮』裡那個既端莊又促狹的莫札特，是我們最清楚的例證。

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以前讀到年輕小提琴家Sarah Chang提過老一輩的小提琴家中她很喜歡Milstein，她認為Milstein在演奏中使用不少滑音相當迷人。但時至今日，小提琴家流行精確的演奏風格，已經很少人像老一輩的小提琴家使用那麼多的滑音了。當時讀到Sarah Chang的說法總是有些疑惑，因為我覺得Milstein的滑音其實幅度不大。心想可能Sarah Chang喜歡的是細微的滑音吧？直到前些時候聽到比Milstein更早一輩的小提琴家胡伯曼(Bronislaw Huberman)在70年前演出布魯赫的晚禱，突然間我就明白Sarah Chang所指為何了！

胡伯曼的布魯赫晚禱當然是曲調悲涼，但更引起我注意的是他誇張地使用滑音。那樣大幅度的滑音與特別的指揉音的確塑造出很特別的個人風格。反觀現在小提琴界，好像真的很難找到像胡伯曼這樣的表現手法了。那個時代的演奏家，各自的風格都很鮮明。與現在的情況實在很不同。


當然胡伯曼的布魯赫晚禱也讓我想起以前提過小提琴家鄧昌國的恩師托諾夫的故事。托諾夫畢業於俄國聖彼得堡音樂院，為白俄人由於俄共當政只好輾轉流亡北京，一輩子顛沛流離，而托諾夫常在音樂會上演出布魯赫晚禱。鄧昌國提到那曲子一開始低沉憂傷的樂句，好似滿懷著人生無限的心酸，就好像托諾夫自己遭遇的寫照。

而說到胡伯曼身為波蘭籍的猶太後裔，在以色列建國之前，猶太人常受其他種族欺侮，胡伯曼的一生可說看盡了強權欺負弱者，甚至為此胡伯曼還幫猶太人音樂家組成樂團成了以色列愛樂的前身。而胡伯曼的布魯赫晚禱彷彿就宣洩著人生的心酸與感慨。

http://blog.roodo.com/jonathanliou/archives/1426673.html

話說鋼琴家阿格麗希在16歲那年在短短兩星期拿下布梭尼國際鋼琴大賽與日內瓦國際大賽的冠軍，一時間聲名大噪。之後不久阿格麗希結識剛拿到指揮文憑的杜特華。那時杜特華有次去阿格麗希那裡作客，杜特華扮演小丑把阿格麗希逗得一直哈哈大笑。最後杜特華累壞睡著了，他就穿著西裝躺臥在鋼琴下睡了一夜！阿格麗希後來曾告訴她與杜特華所生的二女兒安妮－我不知道你爸爸怎麼能隨時隨地就睡著，而且總是穿著西裝筆挺入睡？不只如此，他早上醒來，西裝居然連條摺痕都沒有而且還乾乾淨淨？

後來阿格麗希與指揮家杜特華友誼漸深，杜特華準備首次登臺擔任指揮，他邀請阿格麗希和他合作音樂會。為了這個邀約，阿格麗希開始學習拉威爾G大調鋼琴協奏曲。而且阿格麗希至登臺前一刻，都還練習著這首新曲目。

在音樂會前一晚，杜特華用摩托車載大約18歲的阿格麗希去洛桑看杜特華父母。而這場預定的音樂會將有廣播電台轉播。那晚在杜特華家，他們用完晚餐，阿格麗希假裝身體疲倦，早早就回房內休息。阿格麗希後來向二女兒安妮解釋她為何突然離席－因為阿格麗希當時居然還沒練拉威爾G大調鋼琴協奏曲的第二樂章！


由於阿格麗希知道杜特華對自己首次登臺擔任指揮相當焦慮不安，所以她不敢讓杜特華知道她還沒練好曲子的事實！那晚阿格麗希把自己鎖在房內，整晚猛練著拉威爾鋼琴協奏曲的第二樂章，她在虛擬的鋼琴上練習(?)。之後這個廣播錄音被存檔在洛桑廣播電台，去年有唱片公司把同年阿格麗希的蕭邦第一號鋼琴協奏曲一起出版了這個拉威爾G大調鋼琴協奏曲錄音(如上圖)。

註1：上述音樂會舉行於1959年1月19日，由杜特華指揮Orquesta de Camara de Lausanne協奏。

註2：以上內容取材自安妮．杜特華於美國911事件後所寫"音樂家肖像"一文。

http://blog.roodo.com/jonathanliou/archives/1406226.html

來馬友友的最新作品，可說是「東邪西毒」終極版電影配樂，雖然其中只有七曲由他擔任獨奏，卻已讓友友迷大為矚目。在開場曲中，當馬友友的大提琴聲線湧出，悲愴情感立刻超越先前層層鋪排的人聲與管弦樂，馬友友的功力，在此盡現。

15年前，王家衛拍攝「東邪西毒」，成為武俠經典。然而當年製作總有瑕疵，三年前，王家衛決定重新檢視膠片、調色並略為剪接，最重要的是重製原先的陽春配音。

前年馬友友和絲路樂團到香港演出，王家衛到場一聽，覺得音樂的感覺和「東邪西毒」很像，演出後即到後台邀請馬友友合作。在馬友友獨奏、絲路樂團管樂名家吳彤負責國樂安排、兩位作曲家李勛及Eli Marshall寫曲下，陳勳奇的原配樂得以延伸、增色，成了交響組曲。

馬友友自然居功不小。吳彤笑說，馬友友錄音時，特地在凌晨就趕到上海，一面演奏一面和王家衛討論，對話玄得很：王家衛說你這音樂聽來是一群馬賊，但首領位置太前面了；馬友友又拉一次，和王家衛研究首領雖然在前面，但不能太前面。「過了好一陣，我一看，他倆還在討論首領現在是靠前面還後面！」

終極版配樂中，馬友友獨奏的主題旋律雖然類似，他卻能各依情境奏出不同味道。例如開場曲是直洩而出的悲愴，在「驚螫」成了微啞的如泣如訴，到了「孤星入命」是「俱往矣」的蒼涼，尾聲又成了幾近狂野的號啕。被認為與人聲最接近的大提琴，在馬友友手中有了最細膩的示範。

【2009/07/05 聯合報】

http://www.udn.com/2009/7/5/NEWS/READING/REA8/5000012.shtml

【大公網訊】《致愛麗斯》是偉大的作曲家貝多芬的一首名曲，其舒緩優美的旋律不知征服了多少聽眾的心。但是，這首名曲問世近200年來，「曲中人」愛麗斯的身份一直是個謎，有人說她是貝多芬的學生兼傾慕物件，有人說她其實是一個素不相識的小女孩……

近日，德國一位元頗有名望的音樂學者、貝多芬研究專家宣稱，他已確認貝多芬名曲中這位神秘女性的身份。

她是一名女高音歌唱家，也是貝多芬一位朋友的妹妹，跟貝多芬保持著親密的關係，卻嫁給了貝多芬同時代的作曲家胡梅爾。

他非常喜歡她

德國有名的音樂學家、貝多芬研究專家克勞斯•馬丁•考皮茨近日表示，他已經經過多方考證，鑒定了這名女性的真實身份——她名叫伊莉莎白•羅克爾，是德國女高音歌唱家，也是男高音歌唱家約瑟夫•奧古斯特•羅克爾的妹妹。 1807年，14歲的伊莉莎白跟隨哥哥來到維也納，很快就被貝多芬所接納，成為他身邊為數不多的朋友之一。伊莉莎白後來嫁給了貝多芬的朋友、音樂上的競爭者——作曲家胡梅爾。

「貝多芬創作這首樂曲時，兩人保持著親密的友誼。顯然這首樂曲是獻給她的。」考皮茨說，「那段時間在貝多芬的生活中從來沒有出現過叫愛麗斯或者伊莉莎白的其他女子(愛麗斯是伊莉莎白的昵稱)。」

考皮茨表示，由於歷史資料有限，很難確認貝多芬與伊莉莎白•羅克爾的關係究竟有多親密。「但是，可以確信的是，貝多芬非常喜歡她。」

「愛麗斯」的兩個民間版本

關於愛麗斯的真實身份，坊間流傳著兩個版本。

陌生小女孩版

在一個寒冷的耶誕節之夜，貝多芬在街道上看見一名表情悲傷的小女孩，後瞭解到小女孩名叫愛麗斯，為解救她的一位得重病而兩眼失明的鄰居，請求貝多芬為這位老鄰居作一首曲子，圓鄰居臨終心願。

女學生版

貝多芬一生沒有結過婚，但他卻一直追求著甜蜜的愛情。年近40歲時，貝多芬曾帶過一個名叫特蕾澤的女學生，並對她產生了好感。貝多芬寫下一首鋼琴小品，送給了這位學生。19世紀60年代，德國音樂家諾爾為寫貝多芬傳記，在特蕾澤•瑪爾法蒂的遺物中，發現了這首樂曲的手稿，將名字錯寫成《獻給愛麗絲》。

http://www.takungpao.com/news/09/07/02/images_0712-1106454.htm

在美國耶魯大學修讀比較文學之時，沉醉在老教授動聽的課堂，蘇柏軒曾想：「文學是世界上最重要的事情。」

在國際著名學府的第一年，他接受重點西方文化思想訓練，密集式研看文學、哲學、歷史及政治書籍，往後三年主攻歐洲中古文學。春風沉醉，專門研究俄國文學的老教授，既能動聽透析《荷馬史詩》，也能妙論《 X-Files》，年輕人遇到偶像級學者，也就以為自己會一輩子當文學教授。


教授講課　在旁伴奏

青葱歲月心靈悸動，如下一場雨那樣簡單。蘇柏軒自小有結實的音樂訓練，懂彈琴，曾修讀德文，特別喜歡歌德時代的短詩。舒伯特及舒曼等音樂家為不少短詩作曲，蘇柏軒學詩而懂音樂，一個人的時候，會自彈自唱舒伯特的《野玫瑰》。有時教授講詩，他在旁邊伴奏不同名曲。


看一部講述老人與魔鬼對賭換取生命重來的《浮士德》，他就想起華格納、李斯特、舒伯特與舒曼的經典浮士德樂曲。難得文學與音樂知識兼備，在老師鼓勵下組織樂團，在大學校園指揮 90人大樂隊， 500人入場，座無虛席。


畢業後，他懷着無數文學家的熱情，進入美國琵琶第音樂學院（ The Peabody Institute）修讀指揮碩士。

走上指揮之路，華人小子把思想辯論及文學的熱情放在西方樂隊面前，隨心所想，一邊跳一邊指揮的風格，有人欣賞，也有人視為猴子戲。他很明白指揮不是明星，但也很不明白為何指揮不能繃繃跳。結果，去年他到俄羅斯參加國際普羅歌菲夫指揮大賽，作了一次如閃電式戀愛的表演，結果成為首位贏得此項比賽大獎的華人。


30秒就有戀愛感覺

素未謀面，與樂團早上練習，晚上比賽， 35分鐘的《火天使》樂曲，雙方出奇地合拍，「『就是你！』頭 30秒裏，我就有戀愛的感覺。」指揮棒下，他帶領樂隊演繹農村少女因魔鬼纏身而害人，最後被火燒死的故事。手舞足蹈、脹紅着臉去追求宏觀氣魄與戲劇性效果，汗流了，細節交由樂師演繹。

俄國人浪漫豪放直率，蘇柏軒年輕熱情坦白，兩者氣味相投、互相欣賞，共同創造美妙音樂。有評判賽後幽他一默：「真想用膠水把你一雙腳貼着。」


獲獎以後，他去年分別受聘為香港管弦樂團的助理指揮及美國洛杉磯愛樂樂團助理指揮，也不時到俄羅斯參與指揮工作。

27歲，眼望世界，西方文化訓練會不會令他成為出色的國際指揮？那將是香港古典音樂界一個剛開始的故事。　

　記者冼麗婷

http://hk.apple.nextmedia.com/template/apple/art_main.php?iss_id=20090708&sec_id=4104&subsec_id=15333&art_id=12964716&cat_id=11011649

皮耶絲(Maria João Pires, 1944 - )好一陣子沒有新錄音問世了，這套剛發行的2CD的蕭邦錄音，是相當值得一聽的新錄音。

和波里尼前陣子出的蕭邦錄音一樣，兩位鋼琴家不約而同的不再俗套的以樂曲類別作全曲錄音發行，而是以作曲家的作曲時期選曲：波里尼挑選了蕭邦中期的鋼琴作品(Op.33～Op.38)，而皮耶絲則選了蕭邦生命最後的五年間所做的晚期鋼琴作品(Op.58～Op.68)。

這兩天，反覆聆聽了這套錄音；首先，很欣賞皮耶絲的選曲方式；以作曲家的時期為主題選曲，可以融入作曲家的時間軸上，或多或少增添一份感同身受的體會，而又可以享受曲樣的多樣性，雖然皮耶絲在訪談中也提及，她並不打算特別強調著眼在所謂的“晚期風格”的字面解釋。令我想到魯賓斯坦曾提過的，他從不在獨奏會中祭出某某曲式的全套全曲(如敘事曲全集、詼諧曲全集)，而喜歡依樂曲的性質、情緒來安排各類曲式的組合作為一套演奏會的曲目；而皮耶絲這套雙CD的蕭邦錄音，曲目的安排以蕭邦晚期作品為主軸，在整套錄音的曲目安排正像一場演奏會，兩張CD如音樂會的上下半場，各以第三號鋼琴奏鳴曲和大提琴奏鳴曲為主菜，再穿插馬厝卡、夜曲、圓舞曲等在其中，情緒的轉折與步調的變換極為順暢自然。

回到音樂表現上，首先令人印象深刻的是其鋼琴音色，皮耶絲成功表現出蕭邦晚期作品豐富內聲部的層次感，而更難能可貴的，卻是在此之餘，仍能保持右手旋律聲線的澄澈感。皮耶絲雖是YAMAHA的合作藝人，在公開演出多使用YAMAHA的琴，不過在錄音室的作品，似乎也有使用Steinway的鋼琴；雖然這張錄音的booklet沒有註明，不過“猜測”可能是使用Steinway琴的錄音。

過去對皮耶絲的印象，多建立在其優異的舒伯特和莫札特錄音上，而多過其幾張蕭邦錄音給我的印象；有趣的是，在這套蕭邦晚期作品的錄音，皮耶絲似乎給這些作品帶進了些許舒伯特的味道。在痛苦、掙扎、矛盾與衝突之後，一種超脫與淡然。所以在第三號奏鳴曲中，雖不會聽到如吉利爾斯一般，有著剛毅堅決與夢幻柔情的鮮明對比，但情緒起伏卻絕非平淡的，只是將掙扎衝突內隱，只在音樂上透露出接納的超然。在馬厝卡和圓舞曲，微妙的rubato有著娟秀高貴的氣質，卻似也隱隱透露著淡淡憂傷。皮耶絲過去的特色在於音色自然清新，純粹而不做作；而在這套錄音些許的不同，在於似乎多了幾分深刻思考、深思熟慮才彈下手的感覺。

孔子《論語·為政》：“吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲。”

我反覆端詳著封面，看著皮耶絲衰老的容顏，才驚覺皮耶絲竟也過了耳順之年，這些改變，來自於生活的經驗，生命的歷練，來自品味歲月。

Posted by steinway

我的心頭好﹕超越浪漫 蕭邦第一號ｅ小調鋼琴協奏曲

(明報)2008年7月27日 星期日 05:10

【明報專訊】蕭邦寫了兩首鋼琴協奏曲，ｆ小調和ｅ小調。ｆ小調先寫，ｅ小調後寫，所以蕭邦自己的文件裏講到「第一首協奏曲」，講的是ｆ小調那首，ｅ小調則是「第二首協奏曲」。可是後來出版的順序，卻是ｅ小調先出版，ｆ小調才出版，照作品編號看，倒過來ｅ小調變成了「第一號協奏曲」。

這兩首協奏曲，都是蕭邦還在華沙時寫的，也就是19歲之前就完成了。1830年他搬到巴黎 後，他的作品就幾乎完全專注在鋼琴獨奏上，再也沒有任何跟管弦樂團有關係的了。

在巴黎沙龍 大大活躍的蕭邦，早早就取得了「鋼琴詩人」的響亮名號，他不只是開創性的鋼琴音樂作曲家，他彈奏鋼琴的技巧也帶來了革命性的影響。不過在鋼琴上的驚人成就，卻對他早年完成的兩首協奏曲，帶來了長期災難。

愈是肯定他鋼琴成就的人，就愈是不滿、不信任他對管弦樂法的認識。貝流士在他的經典自傳中，直接了當說：「蕭邦的曲子，所有的興趣都集中在鋼琴，他的協奏曲管弦樂部分不止冷淡，而且實際上沒有作用。」

很長一段時間，蕭邦的鋼琴協奏曲就被用分裂的方式對待。鋼琴部分是無可取代的珠玉，管弦樂協奏部分卻是可有可無的累綴。ｅ小調協奏曲第一樂章開頭，樂團總奏的部分有138個小節，然後鋼琴才出現加入。在將樂團音聲視為蕭邦敗筆的人眼中看來，是可忍孰不可忍，這樣委屈美妙的鋼琴演奏，卻要聽眾忍受長段無聊的樂團陪奏。所以他們覺得順理成章的做法就是刪節一大部分，留個二三十小節就可以讓鋼琴進來了。

開頭部分可以動手動腳，當然其他部分也就很難維持蕭邦寫的原貌了。一直到二十世紀中葉，這首曲子雖然經常被演出，但大部分的聽眾，不管聽現場還是聽錄音，卻都幾乎沒聽過蕭邦的原始版本！

還蕭邦公道

還好，過去五六十年，慢慢還給蕭邦公道，他的管弦樂譜得到了不同的評價，也得到了應有的尊重。少年蕭邦可不是悶着頭寫協奏曲的，他找了一個弦樂四重奏幫他試奏，依照他們的音聲來調整作品。我們可以聽出這樣過程的明顯結果，那就是弦樂部門其實一直維持着高貴華麗的水準，預示、提示鋼琴的歌唱風格。

另外，協奏曲中蕭邦刻意讓鋼琴的琴聲保持在中高音域，讓出了低音領域由樂團支撐，在這樣的設計下，低音管在兩首協奏曲中都有吃重的表現。

更重要的，是貫穿協奏曲內在，蕭邦堅持的古典精神。儘管自己是開創浪漫主義的核心角色，蕭邦最崇拜的卻是巴哈和莫札特，他也仔細研究過與巴哈同時期史卡拉蒂的豐富鋼琴作品。在細節部分，蕭邦採用了當代流行的一些做法，例如樂曲中穿夾了許多華麗的裝飾樂段，以琶音或半音階製造奇幻的流盪效果，不過，在精神與主要結構上，他卻堅決地與自己同時代的音樂風格劃清界線。

他信 服古典主義的基本安排，所以協奏曲第一樂章就是要由樂團總奏先呈示主題，再由鋼琴再現，經過轉調變奏的發展，第二次再現實原本用屬調寫的第二主題要回到主調上，給人堂皇穩重的滿足。慢板第二樂章就是要以ＡＢＡ的形式呈現，第三樂章則是快速的輪旋曲，主題一再地冒出來，每次後面帶着不同的對照變化。

這是蕭邦概念中對的音樂表現方式，是經過千錘百鍊證明聽取抽象音樂最有用最有效的方式。蕭邦討厭浪漫主義時期批評家們聽音樂談論音樂的習慣。批評家相信音樂指向作曲家寫作時的某種經驗，戀愛、死亡、英雄崇拜、童年回憶，或湖上泛舟帶來的大自然喜悅，而且他們要音樂表現特定的情緒──這段是激動前故意的平靜、那段是神聖啟示後帶來的沉思，都是這類的。

音樂就是音樂

蕭邦不吃這套，他的音樂，至少他早期完成的協奏曲，就是音樂，用最好形式鋪陳出來的最好的音樂。他要的是音樂內部本身的意義，而不是音樂指涉外界經驗情感的意義。他從巴哈、史卡拉蒂那裏學到，到他自己的時代已經不流行的一種音樂創作價值，灌注貫串在他的協奏曲中，那就是如何讓每一個音符都有意義，不是浮浪、可有可無的裝飾。仔細聽，蕭邦的華麗長串裝飾，一串11個到一串23個，從來都不是即興添加的，而是精心設計，前後不斷呼應變化的有機體。

開創一個時代，同時卻又保有對抗自己創造出的時代的能量，這是蕭邦最讓人拜服的特殊歷史成就。

文﹕楊照

編輯﹕陳立衡

http://hk.news.yahoo.com/article/080726/4/7dla.html

我的心頭好﹕召喚過去深情
2007-12-23

德弗札克ｂ小調大提琴協奏曲op．104
【明報專訊】一八九五年間，一天，布拉姆斯翻讀新收到的樂譜，本來閒散的坐姿隨着讀譜進度逐漸改變，愈變愈認真愈變愈僵硬，讀完之後，對着家人他以既興奮又沮喪甚至近乎憤怒的口氣說：「為什麼我從來不曉得有人能夠這樣寫大提琴協奏曲？如果知道，我早就寫出漂亮精采的大提琴協奏曲了！」

布拉姆斯讀的，就是德弗札克剛完成的ｂ小調大提琴協奏曲。從上周介紹的大提琴奏鳴曲作品中我們清楚了解，布拉姆斯當然懂大提琴，他對大提琴也有很深厚的感應與感情，可是他的確沒有創作過大提琴協奏曲。布拉姆斯另外有一首經典的雙提琴協奏曲，那是以小提琴和大提琴為主奏樂器，跟樂團協奏的。

布拉姆斯為什麼沒寫大提琴協奏曲？他又為什麼甚至承認讀到德弗札克樂譜前，自己竟然不懂如何寫大提琴協奏曲？其中一個理由正在於布拉姆斯對大提琴夠熟悉夠敏銳，他清楚大提琴低音音色的特質，適合低吟傳遞靈魂訊息，卻無法放聲高歌。如果跟樂團合作，樂團音域較高的聲部，很容易就掩蓋了大提琴曖曖內含光，破壞了應有的平衡效果。他的雙提琴協奏曲就是用小提琴的音域與高亢歌唱性與大提琴互補，才能與整個樂團共同呼吸共同對話。

藝術創作的領域中，充滿弔詭。那麼了解大提琴的布拉姆斯寫不出大提琴協奏曲，長期以來不喜歡大提琴，對大提琴抱持負面偏見的德弗札克卻寫出了最棒的大提琴協奏，讓布拉姆斯都不得不讚嘆。然而，布拉姆斯的讚嘆中多少也有：「為什麼會是這個人？」的不滿與不平吧！

低音老是在喃喃自語


德弗札克常常抱怨大提琴的音色。大提琴不只沒有高音，而且中音部老是帶着好像得了重感冒般的鼻音。就連一般人最欣賞的大提琴渾厚低音，德弗札克沒有什麼好印象，他的形容：「低音老是在喃喃自語，一個樂句都講不清楚。」

因為歷史上的另一樁弔詭，讓原來不喜歡大提琴的德弗札克，竟然替大提琴寫了一首大曲。一八九四年年初，德弗札克去聽了一場紐約愛樂的音樂會，端出的曲目是今天已經幾乎完全被遺忘的作曲家賀伯特（Victor Herbert）新寫的第二號大提琴協奏曲。德弗札克被賀伯特的神奇配器給迷住了，尤其是慢板樂章，賀伯特竟然大膽用了三支長號跟大提琴對唱！在賀伯特作品的刺激下，德弗札克回家立刻開始試着譜寫他自己的大提琴協奏曲慢板樂章。

或許就是在這樣快速衝動情緒下起筆，加上沒有特別認真在意的關係吧，最早寫的慢板樂章主題，德弗札克直接從自己早年寫的一首小曲中，將曲調挪來當做主題，就這樣讓大提琴與樂團共同吟唱。這首被德弗札克從腦中直接搬出來的歌曲，叫做「別煩我！」是德弗札克早年還在捷克的作品。這首曲子同時也是他年輕時着迷的女孩約瑟芬娜最愛唱的。想想，一個你愛的女孩，口中唱出你寫的曲子，然而那曲子傳遞出的訊息，卻是拒人於千里中外的「別煩我！」你心中會翻搞多少複雜矛盾的情緒！

如果你對這個女孩的愛戀，注定不會有結果；因為你娶了她的姊姊，女孩是你的小姨子，那麼這份記憶與感情，會更複雜百倍千倍吧！

思念布拉格 溶入樂曲


用上這段曲調，必然使得這首大提琴協奏曲帶上了德弗札克個人濃厚的感情。而且此時他正要結束在美國的音樂院院長三年工作，他對美國新世界初步的激動反應已經寫在包括《新世界交響曲》在內的多首作品中，激動興奮退潮，他難免開始有了對捷克與布拉格的懷舊情緒。

一八九五年春天，德弗札克回到布拉格，行囊中就帶了這首大提琴協奏曲未完成的手稿。就在此時傳來了約瑟芬娜的死訊，德弗札克大為震驚，心中更是難過不捨。在哀傷情緒中，德弗札克寫完了這首作品，刻意加長了第三樂章的終曲樂段，讓「別煩我！」的旋律再度迴蕩，召喚約瑟芬娜，也召喚德弗札克自己的過往深情。

人生變化與外界情境，使得這首曲子具備了某種輓歌的性質。而輓歌的悲哀與深情，不正就是大提琴的低厚音色最適合傳遞表達的嗎？

文﹕楊照

http://news.sina.com.hk/cgi-bin/nw/show.cgi/23/1/1/588809/1.html

我的心頭好﹕拉奏過百次
2008-06-15

柴可夫斯基Ｄ大調 小提琴協奏曲op.35


【明報專訊】俄羅斯作曲家蕭斯塔可維奇曾有一次恰好在旅館中跟小提琴家歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）比鄰而居，他聽到歐伊斯特拉赫反覆練習拉奏柴可夫斯基的小提琴協奏曲樂段，蕭斯塔可維奇愈聽愈驚訝，忍不住去敲歐伊斯特拉赫的房門，打斷了他的練習。

門開了，蕭斯塔可維奇問：「老友，這個曲子你演奏過多少次了？」「……算不出確切的數字了。」蕭斯塔可維奇再問：「你想想，有沒有一百次？」歐伊斯特拉赫自信地點點頭：「有，一定有。」

「那你為什麼還需要花那麼多工夫練習呢？」蕭斯塔可維奇真的感到大惑不解。

「正因為我演奏過那麼多次啊！我必須想辦法讓自己像第一次拉奏這首曲子般新鮮，練習是為了避免固定有效炫耀的拉奏方式，我試着觸及柴可夫斯基音樂的核心，在看起來像是單純技巧的部分找出旋律因素。」

由粉墨登場 到名成利就


柴可夫斯基的小提琴協奏曲，絕對是數一數二最受歡迎、最常演奏的小提琴曲目，歐伊斯特拉赫拉過上百次，而且他演奏生涯中每一個重要階段，幾乎都跟這首曲子有關。他十七歲第一次公開登台，拉這首曲子；二十歲抱着一把破琴到聖彼得堡打天下，一舉成名，也拉這首曲子；一九三七年，他參加歷史上競爭最激烈的小提琴比賽，在布魯塞爾的國際伊薩易大賽贏得首獎，拉的還是這首曲子。一九四二年冬天，德國軍隊包圍聖彼得堡，城內缺乏食糧、燃料，歐伊斯特拉赫開演奏會，卻還是來了滿場的聽眾，每個人拉緊了大衣聽音樂會。演出的曲目──柴可夫斯基小提琴協奏曲。演奏到第二樂章時，空襲警報響了，然而聽眾席上沒有一點騷動，大家一起若無其事的將樂曲演奏完。

不只歐伊斯特拉赫，幾乎二十世紀所有小提琴名家都累積了數十場演奏柴可夫斯基這首作品的紀錄。柴可夫斯基地下有知，除了高興之外，恐怕難掩其驚訝心情吧！想想當年這首作品創作到發表過程，有過多少曲折！

這首作品創作於一八七八年，柴可夫斯基剛經歷了慘痛的婚姻經驗，他以為找個女人結婚，可以阻止社交圈對他同性戀傾向的指指點點，說不定還可以幫助他「治療」同性戀，然而事實上，結婚只是多增加了與另一個相處的困難，和對太太的內咎罪惡痛苦。為了緩解生活上的痛苦，柴可夫斯基逃到瑞士日內瓦湖畔度假，跟隨他一起去的，有他的學生，年輕小提琴家科特克。在那裏，柴可夫斯基藉科特克的協助，寫下了一生中唯一的一首小提琴協奏曲。



「無法演奏的曲子」


科特克雖然對此曲寫作大有貢獻，不過他的年紀和地位，不足以擔當首演獨奏角色，柴可夫斯基就將樂譜送給當時聖彼得堡音樂院院長，俄羅斯頭號小提琴家奧爾（Leopold Auert），而且在樂譜上先寫上了「此曲題獻給奧爾」的字樣。沒想到，柴可夫斯基的好意被退了回來，奧爾拒絕了首演邀請，也拒絕了題獻，理由是他認為這是一首「根本無法演奏的曲子」！

柴可夫斯基後來找了另外一位小提琴家布洛斯基發表此曲。然而音樂史上就此留下了「奧爾看走眼」的笑話，竟然會認為這首事後證明最受小提琴家跟聽眾歡迎的曲子「根本無法演奏」！還有，最初拒絕這首曲子題獻的奧爾，後來反悔了，不但演奏過，而且在他遷居到美國後，還以此曲作為他主要的演奏曲目！

將奧爾前後不一致的反應看做笑話，老實說，對奧爾太不公平。奧爾有着很高的音樂品味，也有他一貫堅持的演奏風格，在小提琴演奏發展上，極具影響力。奧爾最早拒絕演奏此曲，跟他後來多次演奏，並不衝突。他認定此曲「無法演奏」的部分，就在裏面有太多純粹機械技巧，缺乏音樂內涵的部分。後來他演奏此曲，明顯可見的努力，也就在設計如何從機械技巧的部分挖掘出旋律音樂來，給予這首曲子更能碰觸人靈魂情感的歌唱性。

歐伊斯特拉赫的態度，就是承襲自奧爾的。我們或許該換個角度看奧爾和這首曲子的歷史關係──正因為他一開頭看到了其中「無法演奏」的元素，後來他才會用小心翼翼去除「不可演奏性」的態度演奏此曲，他的演奏大有助於調整補充柴可夫斯基的失誤，於是才讓這首曲子展現出我們今天熟悉習慣的光耀風華啊！

文﹕楊照

http://news.sina.com.hk/cgi-bin/nw/show.cgi/23/1/1/772548/1.html

文章日期：2008年4月20日
文：楊照

卡普蘭（Gilbert Kaplan）在音樂界是個默默無名卻又大名鼎鼎的人。他的本業是出版，業餘擔任指揮，很少有樂迷聽過他的名字，更少人聽過他的演出。可是，如果樂迷迷的是馬勒，那就不同了。聽馬勒的人，不能不聽馬勒第二號交響曲，不能不聽卡普蘭指揮詮釋的馬勒第二號交響曲。

卡普蘭只指揮馬勒二號，除此之外別無曲目。但他光靠一首馬勒二號，走遍天下，曾經跟倫敦交響樂團錄過唱片，去過東京、里約、聖保羅、布達佩斯、斯德哥爾摩、墨西哥市、法蘭克福、哥本哈根等地跟一流樂團合作，他一九八三年和美國交響樂團在紐約卡內基廳的演出，被《紐約每日新聞》選為當年十大最佳音樂會之一。

一個業餘指揮，憑什麼可以得到那麼高的評價？難道卡普蘭指揮的馬勒二號，會比卡拉揚、克倫培勒、朱利尼、克萊伯等大指揮家更棒嗎？或許是吧，因為馬勒二號實在太複雜太龐大了，一般專業的指揮家，不可能像卡普蘭花那麼多時間，那麼專注來研究來理解，所以卡普蘭可以指揮出最棒的馬勒二號。

139樂器 演奏逾80分鐘

這首交響曲保證一張CD唱片裝不下，至少要演奏八十分鐘以上。一共動用了一百三十九種樂器，遠遠超過平常交響樂團編制中所準備的。就算有些樂器可以由同樣的樂手兼着演奏，至少也得有一百二十五人左右，才能稱職組構出馬勒要的聲音來。還不只如此，樂團以外，台上還有二百人的大型合唱團，加一位女高音和一位男低音獨唱。

還沒完。馬勒要求在大廳「遠處」，觀眾席的後方，一左一右安排兩個銅管樂隊，伺機而發，用宏亮的聲音包圍聽眾。

馬勒從二十七歲就開始創作這首巨型作品，先寫了長達二十二分鐘的第一樂章〈葬禮〉。馬勒一生飽受死亡陰影之苦，早早就經歷家中多次傷逝，他需要不斷以音樂來排解對於死亡的恐懼。這一回，他模仿貝多芬在《英雄》交響曲中的做法，早早就用葬禮主題讓主角魂歸離恨天，不過接着他要的，不是像貝多芬一樣去鋪陳讚頌英雄遺留給世界的不朽貢獻，在那裏碰觸永恆，馬勒要讓死者再起，葬下的肉體原本包裹的精神，如實復活。死亡是虛假的，死亡的終結只是假象，死了之後還有復活，〈葬禮〉交響詩演奏完了，樂曲還會從第二樂章開始訴說復活的故事。

一八九一年，馬勒遇見了當時漢堡愛樂的總監、大鋼琴家大指揮家，一度曾經是李斯特女婿的范畢羅，范畢羅以前輩身分提攜年輕作曲家不遺餘力，是馬勒心目中的偶像。然而，范畢羅對馬勒展示給他的樂章，給了再糟不過的評語：「如果這還能稱為音樂的話，那我就對音樂一無所知。」馬勒大受打擊，這首交響曲的創作也就完全停擺了。

兩年後，范畢羅病逝，馬勒去參加喪禮。喪禮上，唱詩班唱了克羅史塔克的《復活合唱曲》，多重感受必然同時衝擊了馬勒，死亡、復活、范畢羅對〈葬禮〉的惡評、范畢羅不能再聽到任何馬勒作品給予評語的事實……回家後，馬勒立刻翻出擺放了兩三年的樂譜，開筆寫最後一個樂章，直接從克羅史塔克的合唱曲終擷取樂段當做這個樂章的主題。

最後樂章 終極審判

「我們得再度面對令人顫慄的問題……所有人同樣害怕，哭號、發抖，因為在上帝的眼中沒有一個正義的人……意識退去，永恆的最終審判逼近……」馬勒如此形容這第五樂章。這個終極審判的樂章，比第一樂章更長，可能是音樂史上最長的交響曲樂章，從顫慄到後來的解脫與愛的瀰漫，要花大約四十分鐘的時間！

一八九四年十二月十八日，馬勒完成了《復活》交響曲全稿。他的自述：「整首樂曲聽起來彷彿來自另一個世界。我認為沒有任何人能抗拒這種音樂。人先被音樂打倒在地上，然後再在天使的翅翼上被抬舉到最高的高度上。」

除了馬勒自己，沒有人覺得這作品那麼好。首演場門票根本賣不出去，馬勒只好自掏腰包並借錢來支付龐大的演出費用，然後將票大量發送給朋友及音樂學校的老師學生。演出前馬勒病倒了，但他還是靠意志力將自己拖上台，親自指揮演出。第一場演出結束，就證明他對了。「沒有人能抗拒這種音樂」，百餘年來，聽過這首作品的人都被馬勒征服了。

http://hkmuzine.blogbus.com/logs/21187161.html

我的心頭好﹕難忘的折磨體驗

貝多芬第四號Ｇ大調鋼琴協奏曲op.58op.58


(明報)2008年7月20日 星期日 05:10


【明報專訊】貝多芬留下五首鋼琴協奏曲，要從五首中選出一首，多麼困難！

不只是五首都很精采，而且不同於貝多芬創作的其他類型作品，這五首鋼琴協奏曲有着最統一的形式面貌，還有最相近的音樂精神，一口氣聽下來，五首作品簡直像是一部更大的巨型結構中，精巧安排的五個連環部分，或是，五個彼此呼應拮抗的樂章。

這五首鋼琴協奏曲最早的出版於一八○一年，最晚的也在一八一一年就完成了，中間沒有太多因為時間間隔造成的風格差異，也不涉及貝多芬最深奧也最令人頭痛的「晚期風格」問題。而且就算最早寫完的第一號、第二號，也都已經烙下明確的貝多芬印記，激情、廣大、變化豐富，沒有一點青澀不成熟的地方。

還有，五首鋼琴協奏曲在樂章形式上如此整齊！全都遵照嚴格古典「快—慢—快」的三樂章規格，而且第三樂章通通都是用輪旋曲形式寫的。十八十九世紀之交，維也納最受歡迎的類型，顯然給了貝多芬一定的限制，讓他不太能輕易進行破格實驗，但同時也就讓貝多芬有機會展現他最大的天分能量，像是將自己的右手綁起來跟人家比武般，不必用上破格做法，他都還能讓這五首作品相互照映卻絕對沒有重複的地方。

如果只能選一首，那勉強就選第四號Ｇ大調吧！

一個理由，這是貝多芬創作瘋狂高峰期的作品。一八○八年十二月那場歷史性音樂會上，貝多芬提供了長達四小時全新作品，凍得手腳僵硬的維也納聽眾簡直不知所措，不曉得該如何反應。那場音樂會上，有『命運交響曲』、『田園交響曲』一起先後演奏，還有形式古怪的『合唱幻想曲』，另外就是由貝多芬自己擔任鋼琴主奏的第四號鋼琴協奏曲了！

音樂結構幾乎崩解

貝多芬會那樣瘋狂創作與發表，因為他愈來愈不確定耳疾繼續惡化的情况下，自己的音樂生命到底還有多長，想必他天天都活在「說不定今天就是最後一天」的焦慮中吧！事實上，那時他的聽力已經衰退到接近全聾了，演奏時他不只聽不到自己的錯音，而且他的弱音會弱到讓人誤以為音樂消失了，他的強音又不時爆裂出難以忍受的刺耳聲。而且他腦袋中活躍着的音樂想法實在太多了吧，他會不斷增添樂譜上沒有的即興樂段，讓人幾乎擔心音樂的結構要崩解了。

可是這首曲子就是有一種內在太特別的力量，就算被貝多芬自己這樣彈奏折磨，仍然迷人讓人難忘。和莫札特九號鋼琴協奏曲一樣，這首曲子的特殊之處，可能要從第二樂章才更容易聽出來，更容易體會。第二樂章一開頭，樂團凶悍地演奏出帶威脅性簡短樂句，鋼琴卻不徐不疾回應以再溫和再優美不過的答句，五秒內，兩者之間的對比落差，已經構築了強大的戲劇性吸引力。

樂曲有如神祇馴獸

李斯特講得最好：這是希臘 神祇奧爾菲斯吹着蘆笛管馴服一群猛獸的音樂啊！那聽來溫和軟弱的鋼琴樂音，在貝多芬筆下卻有了神奇的說服力，不只能和兇猛的樂團平起平坐，還很快地壓服了那些彷彿要衝出來吞噬一切的緊張和弦，讓新的統合平和氣氛瀰滿了空中。

也和莫札特九號一樣，聽過第二樂章，回頭會對第一樂章有不同的領悟。這首協奏曲的開頭，貝多芬乾脆就讓鋼琴獨奏先唱出主題，然後樂團才跟進給主題較長的演繹，比莫札特九號的姿態更明確，雖然鋼琴只有一架，鋼琴家只有獨自一人，可是在這個舞台上，個人個性的強度，遠勝過集體巨量的樂團。鋼琴是前行的領導者，呼喚着樂團跟上來，一起探索前方未知的世界，而每有疑惑產生時，也都是鋼琴先勇敢地提供答案，樂團才踉踉蹌蹌忙不迭地跟上來。這種關係的宣示，比任何形式上的變化，更具革命實驗意義。

大指揮家卡拉揚曾經跟多位世界一流鋼琴家合作過貝多芬協奏曲，但卻遲遲沒有找到他願意合作灌錄貝多芬鋼琴協奏曲全集的對象。一直到他和魏森伯格合演了貝多芬四號，才突然通知唱片公司可以錄貝多芬鋼琴協奏曲了。人家問卡拉揚為什麼選擇魏森伯格，卡拉揚回答了一句饒富趣味的話：「鋼琴開頭的樂曲，必須由鋼琴家主導。」在四號協奏曲的合作中，性格強悍跋扈的卡拉揚，終於找到一個可以也願意用意志與樂音，馴服、進而帶領他指揮的樂團的鋼琴家啊！

不夠堅定不夠自信或不夠溫柔的鋼琴家，注定無法將貝多芬四號演奏好，這真是一首格外艱難的樂曲！

文﹕楊照

http://hk.beta.news.yahoo.com/article/080719/4/79dv.html

我的心頭好﹕實驗矛盾不和諧

布拉姆斯第一號ｄ小調鋼琴協奏曲op. 15

文章日期：2008年8月17日

【明報專訊】一八五四年，日益陷入狂亂情的舒曼，突然投河自殺，幸好及時被救起來。不過自殺的舉動清楚顯示了舒曼所承受的痛苦。極度崇拜舒曼，受舒曼影響調教，同時暗戀舒曼太太克拉拉的布拉姆斯，聽到了這個消息，大受震撼，衝動寫下了一首雙鋼琴奏鳴曲。

我們可以想像內向憂鬱的布拉姆斯心底複雜的感受。他尊敬舒曼，佩服舒曼的音樂天分，視舒曼為師為父，舒曼的悲劇當然也就是他的折磨。然而最深沉處，他又對師母克拉拉抱持強烈的慕戀，這中間必然連帶同樣強烈的罪惡感。舒曼與死亡如此接近，似乎是對布拉姆斯的「不當」感情的某種懲罰。

第一時間的反應，布拉姆斯寫的為什麼是雙鋼琴奏鳴曲？要寫給誰來彈奏呢？難道是潛意識中想像由克拉拉跟布拉姆斯自己合作，給舒曼的一首輓歌嗎？布拉姆斯已經預見了舒曼無可避免早逝的命運？還是，他禁忌地等待舒曼的死，讓他可以有機會更接近克拉拉？

一部鋼琴無法包納

布拉姆斯不可能承認自己心裏有後面這個可怕的想法，他應該很快就意識到雙鋼琴曲其中詭異的暗示。於是，他手修改雙鋼琴奏鳴曲，改成一首包含四個樂章的交響樂曲。再問，為什麼是交響曲？因為交響曲是聲部最複雜的音樂形式，布拉姆斯藉由這樣的選擇，對別人，尤其對自己交代，原本會寫雙鋼琴曲，是出於音樂而非演奏的理由，嚴重的刺激給他太多想法，單純一部鋼琴無法包納，所以必須寫成兩部鋼琴同時來表現的樂曲。

然而，才剛滿二十歲，又對自己極其嚴厲的布拉姆斯，顯然還沒準備好要寫交響曲。離他後來終於交出第一部交響曲作品，還有將近二十年的時間。作為心理藉口與精神發泄的作品，畢竟很快就被他放棄了。四個樂章的樂譜，只有第一樂章留了下來，其他都被布拉姆斯掉。

舒曼去世重拾舊作

一八五六年，舒曼去世，再過兩年，布拉姆斯才有勇氣重拾舊作，再次將原來的交響曲改編成鋼琴協奏曲。一八五九年元月，這首曲子在漢諾威首演，五天之後，又在萊比錫演出。萊比錫那場，聽眾不客氣的在場中就給予噓聲表達無法接受的情緒，知名樂評隨後在報紙上痛批：「莫名其妙的一團混亂……不合諧音和噪音組成的一片沙漠。」布拉姆斯在給好友姚阿幸的信中沮喪地為自己辯解：「我不過是在實驗自己的感覺。」

因為他的感覺，就是充滿矛盾與不和諧的。這首曲子應該是一開頭就讓萊比錫的聽眾很不能習慣吧！冒出來的第一主題，主角竟然是定音鼓。定音鼓連續擊捶的聲音打在心頭，給人強烈不安不舒服的感受，一種命運災難或神啟懲罰降臨的感覺，配襯的其他樂器也發出巨大音量以短樂句和重節拍像聽眾逼近，帶硬要逼得人喘不過氣來的霸道。

震音呼應複雜情緒

從音樂上來看，如此安排也很古怪，也讓人不安不舒服。樂團呈現的主題，接下來要由鋼琴接過去演奏，鋼琴要怎樣再現定音鼓那種恐怖的氣勢呢？布拉姆斯的答案，一定又讓初次接觸這部作品的聽眾嚇了一跳。鋼琴是用一連串的震音來呼應定音鼓，來呈示主題。那真是音樂史上最有名，也最驚人的震音表現。原本專門作為裝飾、陪襯震音，相鄰接的兩個鍵反覆快速彈出的簡單聲音，被布拉姆斯突顯成了主角，鋼琴家要用鋼鐵般的指力，彈出強悍卻又有變化的震音，每一組震音，都直逼胸口，彷彿重演了當布拉姆斯聽到舒曼自殺消息時，那種不可思議、難過和害怕交雜的衝擊。

樂曲一轉，接在恐怖氣勢之後出現的，不是更大、持續的強烈感受，而是最溫暖、光輝的旋律構成的第一樂章中部，和慢板的第二樂章。這樣的變化，也是忠於布拉姆斯的感覺的。舒曼在音樂上散放的光芒，舒曼對他的提攜之恩，怎麼可能不在這種時刻迴縈在布拉姆斯的心中？更何還有他對克拉拉舒曼的戀情愛意。第二樂章，原本是作為布拉姆斯回憶舒曼的刻寫，然而，到了發表前，布拉姆斯自己彈奏這個樂章，胸中情意不斷踴躍盪漾，他終於鼓起勇氣，改口說這是一幅克拉拉的畫像。於是那音樂中的柔美與緊張，就更突出了。

十九世紀中葉的人，還不習慣領受這樣快速衝突變化的情緒，可是進入二十世紀，在英國史家霍布斯邦所稱的「極端的年代」中，整個世界溢滿了極端的衝突變化，布拉姆斯這首原本被視為艱難古怪的作品，非但不再艱難古怪，還成了時代集體精神最準確的代表。

文﹕楊照


http://ol.mingpao.com/cfm/star19.cfm?File=20080817/saf01/vzk1h.txt

我的心頭好﹕孟德爾頌一手捧紅 貝多芬Ｄ大調小提琴協奏曲Op.61

(明報)2008年5月4日 星期日 05:32


【明報專訊】孟德爾頌除了本身是個傑出的作曲家之外，他還擁有頂尖數一數二的高品味，靠着他的品味，讓音樂史上多加了豐富的內容。

孟德爾頌的功勞，包括「復活」了巴哈的《馬太受難曲》，也包括重新推銷了貝多芬唯一的一首小提琴協奏曲。一八四四年，貝多芬去世已經將近二十年，離這首小提琴協奏曲的創作年代更是遠隔將近四十年，孟德爾頌指揮樂團和年僅十三歲的「匈牙利神童」姚阿幸合作演出此曲，造成轟動，才讓這首作品真正在樂界穩固立足。

貝多芬寫過五首鋼琴協奏曲，曲曲經典、曲曲大受歡迎，為什麼獨有的一首小提琴協奏曲，卻會遭到冷落，還有待孟德爾頌來「解救」？

一部分要怪貝多芬自己。貝多芬創作上有拖延的習慣，稿子前面一改再改，改到來不及了才匆忙進行後面部分。他的鋼琴作品一般都是自己擔任首演，幫他翻譜的人常常發現有一段一段的空白，那都是貝多芬來不及寫好的，只能當場即興發揮。

貝多芬可沒辦法自己拉小提琴協奏曲。這首協奏曲是替一位叫克雷蒙的小提家寫的，這位先生當時擔任維也納劇院的指揮，協助首演了貝多芬的歌劇《費德里奧》。

遲交譜 指揮亂舞

克雷蒙要開一場「慈善音樂會」，貝多芬答應共襄盛舉提供一首新作，可是卻拖啊拖，一直拖到節目開場前幾個小時才將樂譜交到演出者手中。樂團沒有時間排練，克雷蒙更沒有時間仔細琢磨樂曲內容，這樣的首演水準能好到哪裏去？不過克雷蒙先生對於譜拖到那麼晚才交，好像也沒真的很在意。

他剛好藉機在曲子裏加上各式各樣自己想出來討好觀眾的花招，包括將小提琴倒過來拉奏，現場是贏得了許多掌聲，不過回頭內行的音樂聽眾怎麼可能不修理他？倒楣的是順道連貝多芬的協奏曲也被修理了。後來據說克雷蒙還把本來說是「義演」的收入，都放進自己的口袋裏，這對貝多芬作品給人留下的印象，當然更不會有什麼好處。

雄渾風格偏離主流

這首協奏曲被冷落多年，另外一部分則要怪音樂界的習慣和時代風氣。一八○六年寫作這首作品時，貝多芬到維也納已經快滿十年了，有了一定的名聲一定的成就，他也就更敢放開來偏離原本的古典主義的形式束縛，表達自己內在聽到的雄渾、激烈音響。

短短幾年內，他完成了第三、第四號交響曲，《華德斯坦》和《熱情》鋼琴奏鳴曲，還有第四號鋼琴協奏曲。於是他自然將這些作品中發展出來的交響樂概念，放進了小提琴協奏曲。

可是那個時代聽小提琴協奏曲的人，耳朵習慣的還是韋瓦第或莫札特概念下的產物。樂團編制小，音量和表現都極度節制，以免掩蓋了小提琴的發揮表演。而且用許多短小的主題交互對話來營造趣味。他們深深相信這樣才是小提琴協奏曲「對的」風格。

貝多芬要的，完全不是這麼回事。他要龐大的結構，他要樂團渾厚深沉的聲音，他還要小提琴跟樂團不只在優美的旋律基礎上對話，還要彼此介入交織不斷變化的和聲，所以他寫出來的作品，與其說是「小提琴協奏曲」，還比較像是「附帶小提琴獨奏部分的交響曲」。

這樣的曲子，當時的人聽不慣，聽不出個道理來。貝多芬的前輩鋼琴家克里蒙第很敏銳地察覺了問題所在，建議貝多芬把這首曲子改寫成鋼琴協奏曲，聽眾會比較能接受鋼琴跟大型樂團的抗衡角力關係。

貝多芬接受建議，真的改了，而且藉此機會將作品題獻給他童年好友布魯寧的新婚妻子。小時候，每當父親發酒瘋狂怒時，小貝多芬唯一能找到的避難所，就是逃到布魯寧家裏去。難怪他跟布魯寧交情深篤。

40年後復活

還好有孟德爾頌，在一八四四年的音樂會上，一邊捧紅了姚阿幸，一邊讓世人重新認識貝多芬的小提琴協奏曲，要不然今天的人，可能以為貝多芬曾經寫過六首鋼琴協奏曲，卻沒有任何小提琴協奏曲。我們也會因而失去了所有傑出小提琴家為了征服這首作品，為了完成貝多芬要的管弦與小提琴奮戰效果，做出的努力，也就不會有這些努力帶來的小提琴演奏革新革命了！

文﹕楊照

http://hk.news.yahoo.com/article.html?path=%2F080503%2F4%2F4434.html

我的心頭好﹕魔鬼的獰笑 帕格尼尼 第一號D大調小提琴協奏曲op．6

(明報)2008年7月6日 星期日 05:10

【明報專訊】帕格尼尼寫過二十四首狂想曲，其中第二十四首在音樂史上大放異彩，李斯特、布拉姆斯、拉赫曼尼諾夫，一直到現代的盧托斯勞斯基、安德魯洛伊韋伯 都曾經襲用這首曲子創作作品。其次有名的，是第十五首，暱稱為「魔鬼的獰笑」，小提琴製造出深沉變化的詭異滑音，彷彿來自於另一個世界的聲音，這首曲子正符合帕格尼尼創造出來的自我形象。

一七九○年，哥德開始出版他的巨著《浮士德》，那年帕格尼尼八歲。《浮士德》很快地征服了全歐洲，成為浪漫主義狂潮的先鋒，帕格尼尼聰明地利用了這樣的時代氣氛，讓自己的琴藝與演出，包圍在魔鬼主題中。他所到表演之處，就有人竊竊私語，說他一定是像浮士德一樣，將靈魂賣給了魔鬼，才有可能交易換來那麼奇特的小提琴演奏技巧。帕格尼尼非但不阻止人家這樣的傳言，他還故意在演奏會中安排讓傳言延燒更厲害的種種插曲。

一條G弦 演奏出完整曲子

「既然你們覺得我跟魔鬼很熟，甚至懷疑我就是魔鬼，那麼就來聽聽我發出魔鬼的獰笑聲吧！」帕格尼尼似乎這樣說着。音樂會進行當中，突然小提琴的一條弦斷了，帕格尼尼不會中斷演奏，而是繼續用剩下的三條弦若無其事地將樂曲拉完。有時還有更驚人的，斷了一條弦的小提琴拉一拉，又斷了另一條弦，這時只見帕格尼尼優雅的變出一把剪刀拿在手上，毫不遲疑地乾脆再剪掉一條弦，用剩下那一條最低音的G弦，演奏出一首完整的曲子。

帕格尼尼的魔鬼本事，有一部分來自於將當時其他小提琴家發明、嚐試過的技巧，都融匯一堂。快速滑音、左手播弦、戲劇性的強弱運弓，他擅長於將這些艱難的技巧放進同一首樂曲，以超快的速度演奏，讓聽眾根本來不及弄清楚自己究竟聽到了什麼樣的聲音，只留下了令人暈眩的神奇華麗感受。

畢竟那個時代沒有錄音，聲音一閃即逝，聽眾根本沒有機會仔細反覆聆聽，也當然沒有機會分析琢磨帕格尼尼製造聲響的手法。而且帕格尼尼小心保護自己的音樂秘密，他絕不隨便出版樂譜，跟樂團協奏時，他給的樂譜上面根本沒有小提琴獨奏的部分，他也不愛跟樂團排練，勉強要排練的話，排練時他不會拉奏真正表演時的音樂，絕不給樂團偷窺洩漏秘密的機會。

帕格尼尼的魔鬼本事，還有一部分來自他真的得天獨厚的先天條件。他的手掌巨大到後世醫學家們懷疑其實是得病扭曲的結果。他可以在琴上按出三個八度的和弦演奏，幾乎是空前絕後的本事。另外，他所使用的瓜納里琴，綽號叫「加農炮」，可以想見在帕格尼尼手中能夠製造出的巨大音量琴聲。這把琴目前收藏在熱那亞博物館裏，看過琴的人都一定驚訝琴的四條弦幾乎在同一個平面上，不像一般的琴安排成一個弧面。這樣的平面排列讓帕格尼尼可以一弓拉出三聲、甚至四聲和弦，完全突破了傳統小提琴只能有持續雙音的根本限制。然而，這樣的琴弦上，帕格尼尼要如何避免拉單弦時不去誤碰鄰近的其他弦呢？這真是件讓人想不通的怪事。

一生神秘 不肯出版樂譜

帕格尼尼一生可能寫過六首小提琴協奏曲。為什麼說「可能」？因為帕格尼尼把自己搞得神秘兮兮，不肯出版樂譜，所以他去世前，只有第一號、第二號小提琴協奏曲正式出版。他死後，他的後人具備了強大的義大利 家族傳統，一百多年來沒有放鬆過對帕格尼尼音樂遺產和神秘名聲的管理。一直到今天，都還有由帕格尼尼家族後人建置的官方網站，更重要的是帕格尼尼的作品文獻，仍然沒有完全公開供世人理解使用。

帕格尼尼家族小心翼翼每隔一段時間釋放出一部小提琴協奏曲，到現在問世了第六首。而且第五首第六首都缺少樂團總譜，因此有人據此猜測應該不會再有完整的小提琴協奏曲作品再出土了。不過，誰知道跟魔鬼關係那麼密切的帕格尼尼在九泉之下還會跟我們玩些什麼花招呢？

第一號D大調，是帕格尼尼小提琴協奏曲中最常演奏最受歡迎的一首。那些招牌魔鬼技法，和狂暴狂亂的浪漫情緒，都可以在這首作品中清楚聽到，只可惜我們今天能聽到的演奏，不管再怎麼熱情精采，畢竟都不是那個魔鬼精神附身的帕格尼尼自己發揮權式的。

文﹕楊照

http://hk.beta.news.yahoo.com/article/080705/4/5o1c.html

這張 Medici Masters 新碟來自1958年 Otto Klemperer 指揮皇家斯德哥爾摩愛樂管弦樂團的現場演出錄音，附加1956年與巴伐利亞廣播交響樂團的莫札特第29號，與莫札特同一天的布魯克納第七號演出!

似乎 Otto Klemperer 的貝多芬第三號《英雄》錄音真的永遠不嫌多!!Buy in or not! 先問下自己有幾熱愛Otto Klemperer! 好似 Walter 兄就非買不可!