文◎楊照


一八四一年九月十三日，克拉拉二十二歲生日， 舒曼送給她的生日禮物，是一首ｄ小調交響曲。這首曲子， 後來成為舒曼的第四號交響曲。才不過半年多之前， 舒曼在當年的一月，花了四天時間， 瘋狂快速寫了他的第一號交響曲，到二月二十日全曲配器完整， 交給孟德爾頌在萊比錫指揮首演，大獲好評。


那一年，真可以說是舒曼的交響曲年。 第一號降Ｂ大調交響曲演出後，舒曼立刻在四、五月間， 再寫了一部『小交響曲』。『小交響曲』之後， 又有另外一首Ｃ小調交響曲。當克拉拉生日快到時， 舒曼馬不停蹄又趕了ｄ小調交響曲，那已經是八個月內， 他寫的第四首交響曲了。


顯然，有千百個關於交響曲的念頭，在舒曼腦中競湧著， 可能還有將近十年來，他最新交響曲作品失敗的記憶， 刺激著他要證明自己不祇是個寫鋼琴曲的音樂家。 舒曼最早發表的第一號作品，給鋼琴獨奏的阿貝格變奏曲； 第二號作品，給鋼琴獨奏的『蝴蝶』組曲， 都是一問世就讓人驚艷。到作品編號七的『觸技曲』， 他的鋼琴作品已經明顯改寫了鋼琴音樂發展的軌跡，鋼琴複音結構， 在他筆下開出了連貝多芬、舒伯特都沒有碰觸過的新天地， 浪漫主義堂皇登場了。


一八三二年，二十二歲的舒曼嘗試挑戰交響曲， 他的ｇ小調作品分別在當年十一月和次年四月，兩度演出， 可是兩次演出之後，舒曼放棄了原本要對作品進行修改的念頭， 索性直接將這首交響曲完全埋葬，不再演出。


一八三七年，舒曼鼓起勇氣，又寫了一首降Ｅ大調交響曲， 然而這部作品，和ｇ小調一樣，慘遭舒曼丟棄。


所以一八四一年降Ｂ大調的成功，對舒曼意義非凡。 他向世人展現了操控鋼琴之外其他器樂的能力， 難怪他隨後陷入旋風式的交響曲狂熱裡。祇是， 主觀的狂熱抵不過冰冷的客觀現實， 降Ｂ大調之後的其他三部交響曲，並未能相繼帶來掌聲與肯定。 狂熱過後，舒曼也對自己的作品不滿意，『小交響曲』 後來被他拆開來，否定了交響曲結構，改命名為『序曲、 詼諧曲和終曲』，ｃ小調則祇留下其中詼諧曲樂章的部分內容， 塞進後期編號九十九的鋼琴作品裡。至於送給克拉拉的ｄ小調， 舒曼足足花了十二年反覆琢磨， 到一八五三年才修改出自己覺得可以滿意的面貌，重新出版。 這就是為什麼這部作品今天被列為第四號， 作品的編號排到一百二十號的原因。


為什麼像舒曼這樣的大作曲家， 其音樂才氣在歷史上找不到幾個可以相匹敵的對手，寫起交響曲來， 竟然那麼痛苦、那麼辛苦？


其中一個理由，身為作曲大家的布梭尼講得最明白，他說： 貝多芬大部分的鋼琴奏鳴曲，都像是在鋼琴上演奏的交響曲； 而舒曼的交響曲，聽起來都像是由樂團演奏的鋼琴曲。


我們該進一步問：同樣都是多聲部進行的樂曲， 鋼琴曲和交響曲真有那麼大的差別嗎？布梭尼沒有給答案， 不過我們可以從聆聽貝多芬的鋼琴奏鳴曲和舒曼的交響曲中， 推論出答案。差別在樂曲內在的緊張來源。


貝多芬的交響曲，尤其從第三號以後，充滿了搏鬥、衝突。 各個聲部雖然似乎在共同推衍一個主題，然而彼此的關係， 經常是隱藏在調性和諧底下呼之欲出的敵意與敵對。 貝多芬音樂適合由樂團演出， 因為樂團各聲部本來就由不同的人負責演出，他們各有個性， 不管再怎麼訓練有素的樂團，其內在組成，必然是個性的混雜， 甚或角力，正適合貝多芬的交響精神。


相對地，貝多芬鋼琴曲， 尤其是他耳聾了單純憑藉想像寫出來的後期作品， 內在聲部張力跟交響曲一樣大， 形式上可以由一個人十根手指彈出的音樂， 但隱約的前提卻是演奏者必須能夠自我分裂成為好幾種人格， 才能有效有力地展開曲子內部聲部互動。


這是原本古典主義各部平衡對話的一種奇特發展， 在貝多芬手中完成。可是之後，十九世紀初期出生的舒曼那一代， 他們長成、創造的整體文化價值改變了，浪漫的個人概念湧動著， 越來越強悍。


他們，舒曼、蕭邦、孟德爾頌、李斯特，都是先成為個性強烈、 情感豐沛的浪漫主義式個人，然後才進行創作的；換句話說， 他們活在浪漫主義的時代精神裡，雖然他們都佩服貝多芬、 崇拜貝多芬，然而他們無從複製貝多芬那種多角衝突的音樂風格。 他們的張力，是個人的內在衝突；那個人外圍的整合性， 是浪漫主義的起點，更是浪漫主義的核心動力。


天才橫溢如舒曼，都無法超越時代風格、時代精神， 去寫貝多芬式的交響曲。他留下來四首正式交響曲， 一般以第二號評價最高；理由無他：最像貝多芬， 表現了樂曲中的聲部搏鬥。那個時代， 有布拉姆斯繼續創作出偉大的交響曲， 依靠的是長期和貝多芬的靈魂交接， 一直聽見自己的作品裡湧現貝多芬的影子。 布拉姆斯讓自己永遠和貝多芬影響糾纏， 才勉強保留了前一個時代的時代精神， 卻也使得自己成了浪漫主義時代的異端異數。


天才帶領時代，然而再大的天才都無法復活已經逝去了的時代。 聽舒曼在音樂史上「遲來」的交響曲， 我們感受到那強烈時代傳遞的脈動， 思索個人成就與時代精神間的複雜關係。


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差異

文◎楊照


西方古典音樂的大作曲家當中，巴哈的作曲最簡單、卻也最困難。


簡單，因為巴哈創作的時代，記譜系統還未發展得很完備， 所以巴哈作品幾乎都沒有速度標記，當然也不會有詳細的表情指示。 演奏巴哈，祇要照顧了音高與音符相對長度， 好像就沒有人能夠大聲指責：「錯了！」好像要快要慢、 要強要弱都很自由。


然而也正因此，所以困難。因為演奏家必須依賴自己，來說服聽眾， 理直氣壯地說：「這樣是對的，因為巴哈譜上這樣寫！」沒有， 巴哈沒有這樣寫，你無論如何不能直截宣稱， 巴哈就是要這樣的音樂，任何時候任何人演奏巴哈， 都必須接受一個基本態度──我覺得這樣的音樂或許是對的。


強悍的貝多芬，最討厭演奏者亂改他的作品， 因而他改自己的作品改得特別厲害。現在存留的手稿可以清楚看出： 很多時候，貝多芬修改樂譜，不是為了獲得更美的旋律、 更好的和聲，而是單純為了限制演奏者，減少可能會有的誤會， 縮小他們任意自由發揮的空間。


許多作曲家會用「漸快」、「漸慢」記號處理的段落， 貝多芬會直接寫成明確的節拍。 他的作品裡經常有半拍接三連音接四分之一拍再接六連音乃至九連音 的寫法，目的就是不要含糊用「漸快」帶過， 他不知道演奏者會怎麼個「快」法， 寧可一個音符一個音符寫死漸快節奏的進行方式。


我們無法曉得巴哈是不是也像貝多芬一樣，寫作時腦中有著特地的、 獨一無二的對的音樂。他手中缺乏貝多芬擁有的記譜工具。 然而看看貝多芬的例子，我們沒有理由認定巴哈不會這樣。 可是後代演奏者、聽音樂的人，能夠藉由仔細研讀樂譜， 還原貝多芬的創作意念，然而巴哈的想法，他心中的對的音樂模樣， 卻永遠消逝在時間裡。


這是最讓人不安的。一個我們無法排除其存在可能性， 卻又無從掌握的「對」的音樂答案。每個演奏巴哈的人， 提出自己音樂見解的同時，也必然不自主地提出對想像的「 對的音樂」的追求，他的看法。


在沒有樂譜可供依靠的情況下， 說服力祇能從樂曲內部各部分相關關係來決定。巴哈難演奏， 因為演奏巴哈的前提是要具備一顆整合、客觀的心靈， 擁有再好的技巧，無助於演奏出說服力高的巴哈樂曲， 音樂家得先對要演奏的巴哈作品，內在有一種整體性的感受， 不管直覺或分析地領悟樂曲各部分的相關關係， 他才有辦法開始試圖說服聽眾。


聽音樂的過程中，我發現自己最難對巴哈音樂一聽就產生滿意感受。 即使是整體心靈洞見再強大不過的鋼琴家顧爾德， 當他彈奏郭德堡變奏曲主題時， 你卻能感覺到他似乎已經胸有成竹將後面三十三個變奏牽好了延伸的 視線視界，然而相較於他一九五五年的版本，一九八○ 年再度錄音的結果，還是無法維持那種雄辯的氣勢。


聽莫札特、貝多芬，不免會聽到一些讓人不舒服、 一聽就覺得有問題的詮釋版本，可是除開這些少數作怪的演奏之外， 你可以輕易找到十個、甚至百個聽起來都對都有道理的版本。


巴哈則不然。再敏感再有本事的巴哈專家，演奏出來的音樂， 常常還是讓人聽來不安，不時閃過：「這樣對嗎？」的念頭。


那不是演奏者的問題，當然更不是巴哈的問題，毋寧是更普遍、 更廣泛的人的問題。巴哈音樂，在速度和強弱變化上， 有那麼多可能，我們怎能輕易就接受其中的一種可能性， 承認它比其他可能更好更正確呢？


我們又沒聽過巴哈這首作品所有可能的演奏法！快一點慢一點， 這裡強點那裡弱點，變化激烈些平和些，難道不會更好嗎？可是， 我們又無論如何不可能窮盡所有可能， 再來形成對巴哈作品的評斷意見，於是我們猶豫、我們不安。


猶豫、不安，還蘊藏著我們對人類個別差異性的敏感。聽巴哈， 我們就開始意識到演奏巴哈的這個人正在提供他對巴哈的揣測， 而且意識到，他的揣測，在無數可能性中選取出來的一種可能， 怎麼會剛好跟我的揣測一樣呢？


啊，原來接近巴哈音樂，最大的樂趣之一，正在這種懷疑， 以及懷疑所帶來的差異性敏感。巴哈的音樂也因此最個人。 如同大提琴家王健表達的態度──拉巴哈，總是在為自己拉──音樂與自己之間， 有著別種音樂沒有的親切親近，常常渾然忘記了聽眾的存在。


在沒有明確樂譜指導的情況下，音樂家非得先說服自己， 才能演奏出巴哈的音樂。要嘛你能說服自己、要嘛不能， 這中間沒有兩可。沒有那種自己不見得喜歡，但卻忠於作曲家、 忠於原譜的演奏法。你祇能找到自己的音樂可能性， 祇能為自己演奏。


至於做為聽眾的人，最理想的狀況下，我們聽到的不是王建的巴哈、 馬友友的巴哈，或卡薩爾斯的巴哈，而是藉由王健、 馬友友或卡薩爾斯提供的暗示， 在他們的音樂中出發去尋找自己的巴哈。


自己的巴哈，不在王健、馬友友或卡薩爾斯的演奏裡， 而在他們的音樂穿透進入我們生命某個看不見摸不著的深處， 刺激了我們的想像，而讓我們，不是聽到，而是感受到的。


沒有這些演奏者提供的巴哈版本，我們無從接近巴哈。 可是就算我們再怎麼喜愛、熱戀他們的巴哈演奏， 我們不時還是會驚覺，他們從來無法真正把我們帶向巴哈， 越過簡單曖昧樂譜的障礙，把我們帶到巴哈跟前。


不，充其量，他們祇能將我們帶向自己的巴哈想像，巴哈猜測， 並且一而再、再而三提醒我們，啊！雖然都是人， 不同的人有不同的自己的巴哈。


那差異性，人間差異的存在意義，不是巴哈刻意去凸顯的，然而， 各種因素的配合， 卻使得巴哈音樂成了今天大眾時代裡個人差異本質最強大、 最堅持的堡壘。

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唯一

文◎楊照


四○年代，羅馬尼亞鋼琴家李帕第和指揮家安塞美帶領的瑞士樂團，連續合作錄製了好幾張協奏曲唱片，包括巴哈、莫札特、舒曼、葛利格、蕭邦以及巴爾托克的作品。


其中巴爾托克第三號鋼琴協奏曲，在正式演出之前，鋼琴家和樂團從來沒有一起預演，連一次都沒有，這首作品樂團部分的樂譜，直到演出前三個小時，才緊急送到；換做別人、別的樂團，恐怕更早就宣布取消演出或換曲目了吧！ 然而安塞美堅持照原訂計畫演出，因為他對自己樂團直接視譜演奏能力有信心；因為他對自己當場以肢體語言領導樂團發出對的聲音的能力有信心；更重要的，因為他對李帕第有更堅強的信心。


留到今天我們還能聽到的錄音，證明了安塞美是對的。如果不講明不點破，就算耳朵再尖、再挑剔的聽眾，都不容易找出音樂中有什麼草率破綻吧！


安塞美憑什麼這樣信任李帕第？一個理由，李帕第認真學過作曲，而且有清楚、敏銳的作曲意識，支撐他的演奏。很多人稱讚李帕第演奏時聲部與層次之清晰，無與倫比。能夠那樣演奏，除了要靠獨立性奇佳的十指技巧之外，還有一項條件，那就是教過李帕第作曲的布蘭傑在李帕第早逝後，一針見血點出的：「他雖然彈的是鋼琴，不過他的想法，始終是作曲式的。他用作曲的理解來彈鋼琴，就像布梭尼一樣。」


李帕第還有一項遠近馳名的條件，支撐安塞美的信心。李帕第永遠小心翼翼準備、琢磨每一首他要演出的作品，李帕第感動聽眾的地方，就在於你會聽到每一個音，從節拍、音色到樂句，都沒有任何一點馬虎的可能，那種頂真與仔細。

安塞美信任的，就是李帕第的「龜毛」完美主義性格。不管有樂團沒樂團，不管樂團有樂譜沒樂譜，不管樂團有預演沒預演，李帕第必定會把他自己分內鋼琴部分準備得好好的，那樣完整完美聲音，不祇可以讓指揮放心，而且會給指揮最大的助力，以他的節拍、音色、樂句示範、引導樂團。樂團跟著完美的鋼琴小心地走就對了，預演不預演，就不太有什麼影響了。


講起二十世紀以「龜毛」著稱的鋼琴家，除了李帕第，一定要點名義大利鋼琴家米開朗傑利。的確，這兩個人，還真有不少類似的地方，都重視細節、都講究全方位的準備、都格外熱愛別人眼中「有缺陷」 的作品，因為他們可以投注心力想方設法去克服缺陷，將缺陷磨平，透出完美的光澤。那種成就，對他們的吸引力，比什麼都大。


李帕第和米開朗傑利同樣喜歡葛利格的鋼琴協奏曲，米開朗傑利前後錄過四次這首協奏曲，兩人也都喜歡另一首「缺陷」作品，柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲。 兩人同樣都曾經耗費許多心力練習、準備柴可夫斯基一號協奏曲，琢磨出讓人家不再感覺「缺陷」的彈法。然而，兩人終其一生卻都沒有真正在舞台上或錄音室彈奏柴可夫斯基一號，因為琢磨不到讓自己滿意的完美地步吧！


同樣「龜毛」的兩個人，那麼我們應該順理成章地認定，李帕第和米開朗傑利的音樂必然很接近囉？錯了，而且大錯特錯。


比對兩個人彈過的同樣曲目，例如葛利格的鋼琴協奏曲，或是兩人都很喜歡的舒曼a小調鋼琴協奏曲，即使是不曾受過音樂訓練的耳朵，都可以輕易聽出差別來。

怎麼兩個都努力追求完美的鋼琴家，最終找到的「完美聲音」，竟然天差地別？同樣也是鋼琴家的拉塔里諾講得最好：


「......李帕第為了音樂追求完美複音組合；米開朗傑利卻是為了自己追求完美複音組合。李帕第的樂句合邏輯且前後一致；米開朗傑利的樂句卻包含了自我意志和任性的成分，不過不是出於即興的任性，而是在實驗室裡精心組合的任性。...... 長話短說：李帕第是天使，米開朗傑利則是魔鬼。」


李帕第製造出來的，是平順沒有稜角，如瓷器般光滑美妙的完美聲音；米開朗傑利呢？米開朗傑利殫精費神，一個音一個音準備，因為他要把本來是他自己的任性詮釋，包含許多不見得理所當然樂句的演奏，彈到讓聽眾無從反對無從挑剔，讓聽眾徹底被說服，甚至是徹底被征服。


托爾斯泰在『安娜．卡列妮娜』全書開頭的名言：「 每一個幸福的家庭都是一樣的，每一個不幸的家庭卻都有其相異的不幸理由。」然而李帕第和米開朗傑利的音樂卻提醒了我們：別以為完美的音樂就都是一樣的，不，完美的音樂也有其不一樣的完美法。


換個角度看，或許更具啟示意義吧！李帕第和米開朗傑利提醒我們：即使「完美」，都存在著多元的空間，多元的可能性。「龜毛」 的音樂家追求完美時，他自己深深相信，祇有一種「對」的或「 最好」的演奏方式，非把那種音樂彈出來不可，但何其幸運，做為聽眾，我們從來不需祇接受一種「對」的、「最好」 的完美音樂。李帕第的完美，無害於、無損於米開朗傑利的完美存在，與之共存。


我們感謝所有願意付出時間、心力，去製造出完美音樂的音樂家， 我們同時更應該感謝，具體、現實的文化生活，從來不會讓任何單一的「完美」排斥所有其他完美的可能。對個別音樂家而言，「完美」是絕對的、是全稱的，但對聆聽享受音樂的人來說，「完美」卻大可以是複雜的，諸多不可以比較，各有其完美理由的音樂版本，豐富、熱鬧了我們的生命。


這是文明的基礎、文明的奧妙，也是文明提供給非創作者的特殊幸福。正因為我們自己沒有能力擇別惟一的完美，於是我們就能穿梭優游於眾多完美間，聽完了李帕第聽米開朗傑利，啊，完美與完美的彼此衝激迴盪，帶來了至極的幸福！

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文◎楊照

「．．．一個驕傲的女人站在那裡，說著：『就算你把我撕成碎片， 我還是愛你，永遠忠實我對你的愛，我寧可死也不會拒絕你。』」


這是鋼琴家布蘭德爾形容莫札特第八號鋼琴奏鳴曲第二樂章時， 所使用的比喻。


我們不是都說莫札特的音樂天真、快樂嗎？ 怎麼會在他的鋼琴奏鳴曲中，跑出個為愛瘋狂的女人來？那種強烈、 無可抑扼，與生命同等分量的愛情， 不是比較像浪漫主義時代的作品，跟莫札特所處的古典主義時代， 很不一致吧？


莫札特第八號鋼琴奏鳴曲，作品編號Ｋ三一○，是件特殊的作品。 這部作品是所有奏鳴曲中，僅有兩首以小調寫成的一首， 而且寫作過程中，莫札特遭遇母喪， 所以音樂中的確掙扎糾扭著一種少見的哀傷與痛苦。


哀傷與痛苦或許是莫札特的，然而瘋狂女人堅決的愛， 卻一定不會是莫札特的。


那樣的音樂風格，毋寧來自於布蘭德爾， 來自布蘭德爾的理解與信念。布蘭德爾是著名的莫札特詮釋者， 許多人形容過，聽了布蘭德爾的演奏，簡直不敢相信我們聽的， 真是熟悉的、甜美的莫札特音樂。


布蘭德爾最大的詮釋力量來源， 在於他不接受對於莫札特的單一呈現。他相信， 他堅持即使和後來浪漫派作曲家相比，莫札特的音樂都是最多變、 最複雜的。他聽到的莫札特音樂，「從最喜劇性的到最邪惡、 魔性的」。


布蘭德爾始終致力於表達出莫札特音樂的複雜性。 他要讓莫札特哀傷、還要讓莫札特瘋狂。他閱讀、 分析莫札特的樂譜，在鋼琴上反覆演練，慢慢琢磨決定： 哪一首其實是哀傷的、哪一首其實是錯亂分裂的、 哪一首其實是猙獰怪笑的。


因而布蘭德爾的莫札特，聽起來很不一樣。最不一樣的地方在， 沒有一般我們熟悉的莫札特那麼美、那麼流暢。他說：「 美好的聲音，永遠不該是目的。」他彈奏的莫札特， 在很多一般美好聲音「天籟般」湧現的地方，我們會聽到刻意乾澀、 敲擊、突強突弱對比，以及猶豫沉思苦候的琴音。


你不會在布蘭德爾的彈奏中，聽到「完美」的音樂。讓人納悶的， 他不是做不到造不出那種「完美」音樂。更讓人納悶， 他喜愛莫札特，擁抱莫札特，不是因為莫札特作品如此渾然天成， 正正相反，因為莫札特的音樂，在簡單中，留了讓人可以不要那麼「 完美」的空間。


布蘭德爾不喜歡蕭邦，他更是完全拒斥拉赫曼尼諾夫。 和布蘭德爾同屬德奧演奏傳統下產物的中國鋼琴家傅聰， 也不彈拉赫曼尼諾夫。傅聰形容拉赫曼尼諾夫的作品是「 加了太多糖的水，沒有真正的滋養」。


怎麼可能？拉赫曼尼諾夫哪裡「甜」了？不過聽聽布蘭德爾， 我們或許可以領悟傅聰真正的意思。布蘭德爾認為：蕭邦、 拉赫曼尼諾夫的音樂都太緊密了， 一個扣一個的音符逼得人非得彈出其中設計的「美好聲音」不可。 彈拉赫曼尼諾夫，如果不彈出「美好聲音」，那就祇剩下嘈雜混亂。


莫札特不同。沒那麼「美好」的莫札特不吵也不亂， 卻會引我們思考，或引我們感受一直不同的情緒。


布蘭德爾說：「我不祇對凡事抱持懷疑態度，我還是個悲觀的人， 因而，我總是預期事情會變壞變糟。．．．不過同時， 我喜歡做個悲觀的人，因為我喜歡感受驚喜。﹂」


悲觀的人不相信世界會變好，在陰暗的預期中， 如果偶然碰到什麼美好的事件，對他而言就都是「驚喜」了。


從這段話中，我們似乎找到了部分線索， 解釋布蘭德爾為什麼那樣詮釋莫札特。為了「對比」的需要。


在燦爛的陽光照耀下，我們得不到真正光亮的感動。 光亮成為感動的來源，進入我們深刻的生命經驗中， 幾乎都是在被黑暗包圍的情況下，我們並不是感受光亮本身， 讓我們感受並感動的，是光與暗的對比。


一貫地以天真、快樂風格演奏莫札特，氾濫了天真、快樂， 反正讓人感受不到強烈的天真、快樂。 將莫札特的每一個音符都彈奏得如此「美好」，那「美好」 勢必巨幅貶值，不再被珍視珍惜。


布蘭德爾堅持用多樣、複雜的眼光詮釋莫札特， 因為這樣方能開拓出對比所需要的空間吧。從喜鬧到魔性， 布蘭德爾幫莫札特打開那麼巨大的幅員， 然後他就能夠在其中優游地創造對比， 把莫札特的特色藉對比表現出來。


快樂與瘋狂的對比。快樂與枯荒的對比。快樂與世故的對比。 快樂與邪魔誘惑的對比。快樂與慌鬧錯亂的對比。各式各樣的對比。


聽布蘭德爾的莫札特，即使是他形容的「為愛瘋狂的女人」樂章裡， 我們還是領受了特殊的莫札特的天真、快樂。祇是那天真、 快樂不是理所當然，彌天蓋地而來的。那天真、快樂藏著、閃爍著， 要求我們去追尋、去捕捉。


布蘭德爾最明瞭對比的作用。他自己身上就帶著強烈對比， 如果沒有成為優秀傑出的鋼琴家的布蘭德爾應該會去當畫家。 可是在鋼琴演奏上，他選的是秩序井然的古典音樂；換到繪畫上， 他最喜歡、最擅長的，卻是混亂喧嘩的達達主義。


他解釋：「生活是混亂的，藝術給予生活秩序。 就算藝術表面上看來像是混亂的無秩序， 那種混亂仍然不等同於生活，刻意的無秩序，當然是一種秩序。﹂」


正因為明白刻意無秩序代表的藝術意義， 所以布蘭德爾能夠自信大膽地用不同態度面對、處理莫札特， 自成一格、自成一家，甚至藉以揚名立萬。


最簡單的方式，是選一首莫札特的鋼琴奏鳴曲或協奏曲， 隨便聽任何人的演奏，聽到滾瓜爛熟，然後，找個機會， 改聽布蘭德爾的詮釋。


給點耐心，當你聽到那些陌生的聲音時。然後排比布蘭德爾演奏中， 讓你熟悉和讓你驚訝的部分。於是， 熟悉的樂段會如浮雕形象般凸顯出來，正因為熟悉， 反而像是我們從沒聽過一樣。理會進而學習對比的作用， 以及創造對比所需的多樣、複雜背景， 我們就能在看似單調平凡的工作中， 找到方法讓自己與自己的工作成果，變得不一樣，說服別人來注意。


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那是一九五二年二月十八日，李希特指揮莫斯科青年管弦樂團，演出的曲目，是普羅高菲夫的「第二號大提琴協奏曲」，擔任大提琴主奏的，是李希特和普羅高菲夫共同的好友--羅斯托波維奇。

普羅高菲夫把一九五二年二月十八日首次演出的作品，命名為「第二號協奏曲」，內中大有深意。這首曲子其實是早在一九三八年完成的，「e小調大提琴協奏曲」的改編版。一九三八年的版本發表演出後，既不叫好也不叫座，普羅高菲夫自己都認為那是個失敗之作，決定將之束諸高閣不再理會。然而九年後，一九四七年，不顧普羅高菲夫冷淡的反應，羅斯托波維奇堅持演出這首協奏曲，還邀請普羅高菲夫到場。羅斯托波維奇拉出了普羅高菲夫自己都大感意外的活潑力道，讓這首曲子聽來充滿光彩，聽完演奏，普羅高菲夫決定下工夫修改，他找了羅斯托波維奇合作檢討大提琴獨奏技法，到一九五二年完成修訂版。

「e小調大提琴協奏曲」也在這段敏感時期列入了修改名單中。不過就如前面說到的，普羅高菲夫真正的動機，其實是出於聽羅斯托波維奇演奏的感動，而不是為了討好黨官僚。儘管明明知道修改舊作會比發表新作安全，普羅高菲夫卻故意把修改好的作品，安上「第二號」的新標題。那是被壓抑被欺負中，僅存的一點骨氣表現。


李希特會答應跟羅斯托波維奇同台擔任指揮，或許也是出於對普羅高菲夫的精神聲援吧！「要出問題，我們就一起出問題吧！」平常沉默低調的李希特，似乎以他的行動如是表白。


在低沉壓抑的氣氛下，普羅高菲夫的「第二號協奏曲」險險過關，沒有惹出大麻煩。然而，史達林的爪牙認同許可這首曲子，卻讓普羅高菲夫直覺認定這部作品不夠好。於是他繼續修改，把這部作品再改成了「e小調交響協奏曲」，替第三樂章寫了一段奇特的「另類選擇」，也就是：第三樂章有兩個版本，獨奏家可以自行選擇拉哪一個版本。兩個版本最大差異何在？一個版本裡有普羅高菲夫明顯嘲弄「為史達林舉杯」歌曲的樂段，一個沒有。普羅高菲夫似乎帶點挑釁地對獨奏家說：你如果沒有足夠勇氣跟我一起嘲弄「為史達林舉杯」，那就拉另一個比較「安全」的版本吧！

「e小調交響協奏曲」於一九五四年十二月首演，三個多月後，一九五六年三月五日，普羅高菲夫就過世了。他不知道就在同一天，壓抑壓迫他的史達林也死了。


一九五三年三月五日，普羅高菲夫離開人間，然而他飽受壓抑迫害的音樂，以其執拗的反抗形式留了下來，長期感動並鼓舞在音樂中聽見迫害與反抗關係的人；一九五三年三月五日，獨裁者史達林也離開人間，之後他所反對迫害的事物逐漸復甦復活，相對他贊許支持的，不管是人或行為或作品，都快速沉淪消失了。

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Sergei PROKOFIEV (1891-1953)
Sinfonia Concertante for Cello and Orchestra, Op 125 (1952) [37:45]
Cello Sonata* (1950) [24:06]
Mstislav Rostropovich (cello)
Leningrad Philharmonic Orchestra/Kurt Sanderling
Sviatoslav Richter (piano)*
rec. 1954 (Sinfonia Concertante) and 1956 (Sonata)
MONOPOLE MONO022 [61:52]

The Monopole label appears to specialise in releases of items from the old Melodiya back catalogue. Previous issues have included Shostakovich playing his own works (MONO008), Oistrakh’s Khachaturian concerto but conducted by Gauk (MONO012), Gilels and Oistrakh in Kabalevsky concertos and the Symphony No. 4 (MONO017), Kogan in the Tchaikovsky conducted by Gauk (MONO021) and the redoubtable Julian Sitkovetsky in the Khachaturian and Sibelius concertos where the conductor is Niyazi and Anossov. Their catalogue also offers a 1950 recording (MONO001) of Schubert’s Octet with Oistrakh (violin I), Vladimir Sorkin (clarinet), Pyotr Bondarenko (violin II), Joseph Stidel (bassoon), Mikhail Terian (viola), Jakov Shapiro (French horn), Svyatoslav Knushevitsky (cello) and Joseph Gertovich (double-bass).

In the case of the present disc we have two classic performances of music by Prokofiev from Rostropovich in his prime. It was Richter, in his only appearance as conductor, who led Rostropovich in the first performance of the Sinfonia Concertante.

This would have been a fascinating album, but unfortunately has been rather spoiled by poor production values. There is very little information about the music or the performers other than a track-listing and a series of photographs. Prokofiev’s Sinfonia Concertante is erroneously labelled “Symphony for cello and orchestra”, seemingly confusing it with Britten’s later masterpiece. More worrying still, the sound on this release suffers from over-processing, being muffled and out-of-focus; its previous incarnation on the Multisonic label was altogether more pleasant to listen to. A pity, for it is a tremendous performance, taken at white-heat throughout and transmitting an intensity which Rostropovich’s slightly later studio performance with Sargent did not always match.

Matters improve somewhat in the Cello Sonata, which is dated 1956; the sound is still artificial but somehow this is less troubling than the concertante work.

Overall an interesting coupling, but could have been so much better.

Ewan McCormick

http://www.musicweb-international.com/classrev/2008/Oct08/Prokofiev_Rostropovich_mono022.htm

「要出問題，我們就一起出問題吧！」平常沉默低調的李希特，似乎以他的行動如是表白。

死就死la!為史達林送終! ^.^

霸氣

文◎楊照

迪亞貝里是一位活躍於維也納的作曲家，他同時也是專門出版樂譜的出版社老闆。


一八一九年，迪亞貝里看到當時書籍出版社紛紛推出名家選集，大獲利市，而有了靈感。讀者會樂意在一本書裡讀到很多不同作者的最好作品，那麼難道聽眾不會有同樣想法希望祇聽一首曲子，就能聽到眾多優秀作家的傑出作品嗎？


於是迪亞貝里自已先寫了一段華爾滋舞曲旋律將樂譜寄給他知道的所有知名音樂家，邀請他們每人就那段旋律寫一個變奏。收到邀請的作曲家包括貝多芬、舒伯特、徹爾尼、漢摩爾，甚至還有當時年方八歲的鋼琴神童李斯特。


迪亞貝里的如意算盤是，可以將這些不同作曲家寫的眾多變奏編在一起出版，那一定很有趣，而且可以很轟動。想想，那麼多作曲家齊聚在同一本樂譜裡，這曲子不可能不好吧！而且演奏者還可以一邊彈，一邊吊聽眾胃口，要他們猜猜看：這段是誰寫的？貝多芬還是李斯特？


迪亞貝里提供每位作曲家八十塊金幣的酬勞，當然遠超過平常寫那麼一小段變奏的行情。更重要的，這些作曲家都需要和迪亞貝里保持良好關係，方便未來出版自己的作品，誰會願意沒事得罪迪亞貝里？


在這些動機刺激下，作曲家們陸續照迪亞貝里的意願交稿了。但是迪亞貝里左等右等，卻就是沒等到貝多芬的稿子。貝多芬沒有拒絕寫變奏，他也沒有理由拒絕，貝多芬對於變奏曲向來有特別的興趣，他的交響曲常常就是簡單主題、甚至動機的反覆多樣變奏撐持架構起來的。而且貝多芬的學生魯道夫大公一八一九年才剛完成一部包含四十個變奏的作品，得到貝多芬的高度讚賞。


貝多芬的變奏，一拖拖了四年。一直到一八二三年，他已經如火如荼進行第九號『合唱交響曲』創作，卻突然將變奏曲交稿寄給迪亞貝里。祇不過，迪亞貝里收到的，不是原本預計要用八十塊金幣邀寫的「一段」變奏，而是一首長達三十三段變奏的巨大作品！


很顯然，貝多芬沒有辦法和別人一起創作「一段」，他的霸氣使他不能忍受交一段小曲去那裡湊熱鬧，一口氣寫了三十三段變奏，除了貝多芬對於變奏的想法一發不可收拾之外，應該也有無論如何不讓迪亞貝里將他的作品「納編」的用意吧！


迪亞貝里還不至於那麼白目，他趕緊將這部大作出版，列名為貝多芬第一百二十號作品。三十三段變奏如果完整演奏，長度幾達一個小時！


貝多芬的霸氣還不止這，後來被稱為「迪亞貝里變奏曲」的作品，開頭雖然忠實用了迪亞貝里寫的華爾滋當主題，但第一變奏一出，就顯示了貝多芬用完全不同的眼光看待主題。迪亞貝里努力寫得優雅圓滑的舞曲風格，貝多芬卻故意不主看橫向的旋律，而將樂段看成是縱向的和聲組合，寫變奏不以旋律的節奏變化為，而是盡情地揮灑和聲上的可能性。


到第二變奏，貝多芬更大膽地暫時將右手主旋律擱置在一旁，專門用左手伴奏和聲來變！這是何其大膽的寫法，畢竟迪亞貝里寫的是華爾滋，華爾滋的左手慣常是簡單的三拍伴奏，不容易有什麼豐富精彩內容，貝多芬卻敢用那麼貧乏的素材去創造出強悍有力的變奏樂段。


貝多芬不祇套襲迪亞貝里的主題來變，他是霸氣地用自己的變奏音樂改造了迪亞貝里原作。百餘年來，大家想起這首「迪亞貝里變奏曲」，印象中浮沉的卻是其雄渾氣勢、強大音量與厚實和聲，甚至倒過來認為這些元素本來就在迪亞貝里的音樂中！


這個時期貝多芬的創作已經離古典主義形式與精神愈來愈遠了。他音樂裡的浪漫情緒衝動愈來愈強，這首變奏曲最清楚的情緒，應該是憤怒！耳聾了的貝多芬有理由對世界發洩其憤怒，一個變奏幾乎就是一段排山倒海憤怒的冒湧，演奏者和聆聽者都很難不被那種氣勢震懾。


貝多芬原意並沒打算要演奏者坐下來一一照譜上次序，一口氣彈完三十二個變奏。演奏者該可以選擇其中幾個變奏演奏，也可以掉換變奏的順序，不過那音樂內在的強悍動力，加上?延不斷接續的情緒爆發，彷彿代替了貝多芬睜大眼睛在盯視演奏者。於是百餘年來，演奏者都臣服於貝多芬的霸氣，沒有誰敢亂跳亂動貝多芬的樂譜，都選擇依照貝多芬的寫法，完整演奏。


貝多芬當然霸氣霸道。但他的霸氣霸道在古典音樂卻絕非特例。古典音樂是西洋近代個人主義充分的展現，迪亞貝里的「精選集」想法，在這個領域裡是行不通的。古典音樂沒有集體創作的。音樂作品必然和一個作者連繫在一起，是一分天才、一顆靈魂的淋漓表現。


「三個臭皮匠，勝過一個諸葛亮」，這種「團隊邏輯」在古典音樂裡是行不通的。不祇是多人一起從來贏不過具天才能力的個人，更明顯的還有：第一流的古典音樂作者總共就祇有那麼少數有限幾個。這些一流作者霸氣湧現的作品占滿了音樂星空。


不霸氣，能夠願意參與大家一起「集體創作」，那就不會是貝多芬了！

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變化
文◎楊照


武俠小說為什麼沒落了？有種種原因，不過我們不能忽略一項至大影響──因為有了金庸。


金庸的小說，搶先在很多人還沒預期、也無法想像的情況下，幾乎就窮究了武俠的可能性。金庸武俠十多部作品，篇幅浩大，每一部又各有特色，更令人驚訝的，很少有敗筆，沒有哪一部是理所當然可以從武俠讀者的閱讀書單中拿掉的。於是一個讀者讀遍金庸作品，在他心裡自然就築起了「金庸障礙」，跟金庸小說帶給他的巨大樂趣相比，還有什麼其他武俠小說是夠格的呢？


越多人讀金庸，武俠小說非但沒越繁盛，反而越萎縮。除非，有人能夠發明繞過金庸的新的寫法。


西方古典音樂史上，也見證了一位天才因為他的巨大成就，因而幾乎埋葬了一個重要的音樂文類。


奏鳴曲曾經是古典時期最核心的概念與形式，然而進入浪漫主義時期，奏鳴曲，尤其是鋼琴奏鳴曲，卻快速沒落。


關鍵就在貝多芬，以及他多達三十二首的鋼琴奏鳴曲作品。貝多芬的三十二首奏鳴曲，被稱為鋼琴演奏上的『新約聖經』，和巴哈十二平均律『舊約聖經』前後輝映。然而與基督教聖經傳統剛好相反，鋼琴的『新約聖經』充滿了比『舊約聖經』更多的形式變化。


貝多芬寫鋼琴奏鳴曲能寫到三十二首，因為他有太多新奇的想法，要放在奏鳴曲中試驗。莫札特當然也是個創意不斷的鋼琴曲作者，不過他最多的創意變化，用在鋼琴協奏曲上，鋼琴與樂團之間的呼應對話，在莫札特筆下有了前所未見的靈活。幾乎沒有兩首協奏曲，甚至沒有兩個樂章，樂團與鋼琴以同樣方式對話互動的。相較之下，莫札特的鋼琴奏鳴曲，單獨聽來都妖嬈多姿，然而集合整體，卻有了太多因襲重複。


貝多芬的時代，有了更清楚的個人精神昂揚，因此祇要一個人兩隻手就能製造出豐富樂音的鋼琴，就成了最具代表性、最受矚目的樂器。然而應該是誰也沒想到，竟然光是貝多芬一個人，靠著三十二首密集創作的作品，一下子就將鋼琴奏鳴曲的內在變化，幾乎探索盡了。


我們可以合理地假設：如果沒有貝多芬，沒有他狂風驟雨式橫掃鋼琴奏鳴曲形式的大創造力，鋼琴奏鳴曲未來會耗上兩、三倍時間，在一輩輩天分沒那麼高的作曲家手中，慢慢變化發展吧！然而一旦有了貝多芬，「貝多芬障礙」就形成了，在他之後，別人還怎麼創作鋼琴奏鳴曲？還怎麼聽鋼琴奏鳴曲？還有什麼樣的鋼琴奏鳴曲可以超脫貝多芬投下的巨大陰影？


沒有誰比舒伯特更強烈感受橫在他面前的「貝多芬障礙」了吧！舒伯特崇拜貝多芬，從貝多芬音樂作品裡吸收了許多滋養，而且他的創作，除了藝術歌曲之外，也以鋼琴曲為最大宗。


寫『舒伯特傳』的阿斐瑞特．艾因斯坦（Alfred Einstein）曾在書中寫過一句備受爭議的話，他說：兩組鋼琴即興曲（D899, D935），一共八首小曲，是舒伯特做為鍵盤創造者的「最終定言」。


研究舒伯特生平的艾因斯坦不可能不曉得，舒伯特死前最後創作的鋼琴曲，不是即興曲，而是三首巨大的奏鳴曲。那他為什麼捨奏鳴曲不提，斷定即興曲才是「最終定言」？


顯然就是考慮進了「貝多芬障礙」的結果。


舒伯特後期奏鳴曲每首都結構厚實，充滿精密和聲概念，然而這些傑作，畢竟逃不開貝多芬的觀音魔掌，就像布拉姆斯差點被自己寫的第一號交響曲給搞瘋掉，因為不管他怎麼努力改，聽來聽去都聽貝多芬第九號合唱交響曲在其間不散、擺脫不掉。舒伯特鋼琴奏鳴曲最美好的段落，總讓人忍不住讚歎：「啊，簡直像貝多芬一樣好！」


祇有在即興曲中，我們聽到那美妙樂音，會說，而且祇能說：「啊──祇有舒伯特能寫這樣的曲子！﹂」
尤其是前面四首即興曲，簡單到不可能是貝多芬會寫的。這四首小曲，幾乎都祇有單一主題，完全打破了古典時代以來雙主題呈示頡抗、然後才發展的慣例。不過對於聽慣舒伯特的人來說，這種單主題迴旋發展，卻再熟悉、再自然不過。因為他多達六百首的藝術歌曲，其迷人魅力正就是建立在單主題發展結構上的。


雖然祇有單主題，即興曲卻絕不單調。舒伯特在這些曲子裡用上了他的另一項驚人專長，那就是不斷轉調，在天衣無縫的銜接中，同樣的主題已經在不知不覺中經歷了一場轉調大旅程了。


第一首標記為C小調的即興曲，其主題祇有開頭四小節，短短的旋律接著歷經種種調性試驗，中間在G大調稍做停留，最終在兩百個小節之後，旅行到達C大調。靠著連貝多芬都做不到的轉調技巧，舒伯特的即興曲達到了「簡單卻豐美」的特殊境界。


還值得特別一提的，還有第三首即興曲。舒伯特原本以降G大調寫成，然而出版時被出版商改成了G大調。出版商的用意很清楚，降G大調得彈太多黑鍵，對於當時許多業餘琴手是太難的挑戰，改成平易近人的G大調，有助於多賣幾本樂譜。


就在大家以G大調熟悉了這首即興曲之後，有了新的版本，將這首曲子復原為降G大調。於是，神奇的事發生了。許多人簡直不敢相信自己聽到的。祇差半音，G大調與降G大調竟有那麼大差別！藉著這首即興曲，許多浪漫時期音樂家認識了降G大調，使得這個原本極度冷門乏人問津的調子，在浪漫時期作品中扮演了極重要的角色。


貝多芬用他的才氣，把奏鳴曲推到複雜的極致，成就了這個文類，同時幾乎摧毀了這個文類。在貝多芬之後的人，都想要在奏鳴曲的複雜度上和貝多芬一較長短，因而紛紛敗下陣來。祇有舒伯特，在他的即興曲裡，非但不挑戰「貝多芬障礙」，而且反其道而行，以藝術歌曲吟詠般的簡單再造鋼琴樂曲。不過，如果祇是為簡單而簡單，那麼即興曲也不可能成為經典，舒伯特在主題曲式的簡單上，開發了由「主調」朝「複調」大幅邁進的另一種複雜，預示了後來「複調音樂」時代的全面來臨。


新的藝術，一向從舊藝術的繁麗中逆向跳出，不過新藝術要能繼續進化，其內在必須會藏有新的複雜繁麗的可能性。對照聽聽舒伯特的鋼琴奏鳴曲與即興曲，應該可以讓我們對於如何從今日的科技變化中，找出下一波新變化契機，多得到一些靈感吧！

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文◎楊照


鋼琴家徹卡斯基個性強烈，而且急燥沒耐心。他鋼琴彈得好， 而且曲目廣得驚人。除了一般鋼琴家一定要彈、 一定會彈的重要作曲家作品之外，他演奏會還常常排出伯恩斯坦、 施托克豪森、艾夫斯、柏克萊、貝里奧、莫頓、顧爾德、亨德密特、 夏米納德、安東．魯賓斯坦、莫斯科夫斯基、瑪納、 佳卡等人的作品。彈過的作品，他通常就沒有耐心再多彈幾次， 寧可花時間、花力氣去準備新曲子。他也常常沒耐心彈別人想聽、 最受歡迎的熟悉曲子。他彈柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲， 速度極快、氣勢磅礡，然而他卻寧可演奏冷門、 經常被遺忘的另一首柴可夫斯基第二號鋼琴協奏曲。


更奇特的，徹卡斯基從來不教學生。 很多人不斷用各種理由勸他該教學生，尤其是第二次世界大戰期間， 到處演奏會都大幅減少，徹卡斯基演出的收入更是萎縮得厲害， 幾乎每個看見他的人，都不免提起教琴的事， 可是這老兄始終祇有一個答案：「不教！不教！」寧可做別的事， 也不教學生。還有人預言，那是因為徹卡斯基還年輕， 再老一點他必定會改變主意。到八十四歲去世， 徹卡斯基說不教就是不教。


徹卡斯基為什麼堅持不教！ 因為他自己太有耐心練琴所以不會有耐心教學生練琴。 這話什麼意思？徹卡斯基對大部分事情都沒有耐心， 惟獨花時間練琴再有耐心不過。 他的耐心不是表現在每天花很長時間練琴， 不是每首曲子彈上幾十遍、幾百遍，而在他準備曲子的方式。 練琴時，他從未不照樂譜速度整首彈奏。他將手指放到琴鍵上， 把樂譜上的每個音符每個和絃拆開來，一次祇彈一個音一個和絃， 前一個手指動作沒完成，後一個手指絕對不能動。 如果有任何兩個動作重疊了，就重來，再將手指擺好再做一次。


可以想見，這樣練習有多慢！一個正常速度一分鐘可以彈完的樂段， 用這種方式練，要花一、兩小時才彈完，是很正常的事。 徹卡斯基用這種方式練琴、用這種方式掌握樂曲， 難怪他不想教學生！怎麼教呢？


另一位大鋼琴家，傳奇鬼才顧爾德也有奇怪的練琴習慣， 他很少花時間在一般意義的練琴活動上。 他錄布拉姆斯的四首敘事曲，決定要錄音時， 他非但沒有彈過這些曲子，甚至沒有聽過別人演奏。 兩個月的準備時期，他平均每天祇在鋼琴前面坐一個小時。 如果前一天完全沒時間碰鋼琴，也頂多在第二天彈兩小時。


不過那兩個月，他也沒做別的事。大部分的時間， 他不斷看著譜不斷研究樂曲，摸索對的速度、對的結構，一直構思、 一直想像。而且錄音前四十八小時，他還刻意完全不碰鋼琴， 進錄音室也不先熱身，等錄音師就緒，正式錄音，他才讓手指觸鍵， 這樣，他才能找到最好、最適合的聲音。


還有一位鋼琴家施托爾曼，不像徹卡斯基或顧爾德那麼極端古怪。 他教學生、也讓學生用樂曲正常速度練琴。 可是他堅持練琴時應該把樂曲按照樂句單位切分開來。 這一句如果有五個音，那練琴時就該一口氣用正常速度彈五個音， 然後停下來，將手指準備好， 再彈下面一個樂句的八個音還是十個音。 必須要讓每句都用這種方式彈了許多次，才能開始一段段連起來彈。


剛剛來過台灣演奏的鋼琴家波哥雷里奇，上次在台灣開大師班， 讓許多人印象深刻，而且爭論不休。 波哥雷里奇要上台示範受教的學生，用奇慢無比的速度， 差不多是一分鐘三十拍、四十拍左右的速度， 一個音一個音將樂曲磨一遍。磨的過程冗長且無聊， 不祇場內聆聽受教的人覺得無聊， 就連波哥雷里奇自己都無聊到一度跑到場外抽了根菸才進來。


有人忿忿不平地認為波哥雷里奇根本沒將大師班當一回事， 不想教就算了，還以在台上整人為樂。可是我們如果知道， 當年波哥雷里奇跟他的老師、後來成為他太太愛麗莎的上課， 八小節就上了四小時，或許會有不同的理解與諒解。 波哥雷里奇祇是用他自己受教、練琴的方式在教台上的學生罷了！


所有這些例子，其實指向一個簡單但經常被忽略的道理－－ 練琴與演奏是兩回事。雖然靠練琴才能精進演奏表現， 但並不意味著，用演奏的方式反覆練習，就能達到目的。


優秀的演奏家跟優秀運動員一樣， 他們往往必須去尋找出不同於演奏， 甚至看起來跟演奏南轅北轍的方式，才能精進自己的演奏能力。 我們以為鋼琴演奏最難的是快速手指運動， 就想當然爾地以為應該反覆讓手指快速練習。不見得， 有時候反而是慢下來，把一個音一個音結結實實完成動作， 更能讓演奏家演奏時快起來。


我們以為手不碰鋼琴動作一定會生疏，可是顧爾德卻發現： 真正保持手指不生疏的，是在大腦中對樂曲反覆思考、分析、想像， 手指實際一直在鋼琴上彈奏，祇會使得音樂失去新鮮活力。


音樂家真正的練習，與想像中的落差；演奏與練習的分途狀況， 刺激我們檢討自己生活與工作上的盲點。很多具備上進企圖心的人， 用簡單線性概念看待工作表現與工作準備， 以為要有怎樣的工作表現，就應該做哪方面的積極準備。 英語不夠好就去補英語，簡報不夠吸引人就去上課學怎麼做簡報、 甚至拚命去練打高爾夫球和練酒量。

這種簡單、直接的態度，常常收不到什麼成效， 因為中間少了對於基本工夫更深沉的探索、瞭解。 能夠讓自己的表達更引人注意、社交更靈活， 有比英語或酒量更基本、更接近人格也更接近生命本質的東西。 碰觸不到生命本質、 不能將自我拆解開來找到能夠厚植生命自體能力的做法， 充其量祇能讓你把目前不完美的表現，反覆訓練到純熟流利， 卻絕對改動不了那些缺點、改動不了結構性的大問題， 反而祇是讓問題不斷習慣化、內化而已。


人生隨時都有不同舞台等著我們上台表演， 我們應該從專業表演者的經驗中獲取智慧， 重新檢討我們用什麼方式在準備、練習不同舞台上的表演， 找到能夠探觸到根本工夫涵養的練習方式，我們才會真正成長、 才會真正不斷改造自己。

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文◎楊照


一七八八年六月，莫札特寫了一首鋼琴奏鳴曲。 那是莫札特生活開始走下坡的時候，再過一年， 他在維也納的輝煌年代就全部結束了。


顯然考慮到愈來愈沉重的財務負擔，莫札特在這首後來編號為K54 5的作品上，加了一小句：「為初學者寫的一首小型鍵盤奏鳴曲」。


莫札特的想法，應該是要藉由這句話，讓曲子能夠吸引更多聽眾， 有更多人來聽，更多人買樂譜，就能帶來更多收入吧！


簡單，是最容易想到的宣傳詞。一年之後，莫札特的狀況更差了， 他花在寫信的時間可能比寫曲子還要多。寫信跟人家要錢借錢時， 莫札特就說：「我正努力在為費德里克公主寫六首簡單的鋼琴奏鳴曲， 還為國王寫六首四重奏曲。」他的意思當然是：這些「簡單」作品， 完成了就能賣錢啊！


他講的六首鋼琴奏鳴曲和六首四重奏，後來祇完成了一首。作品編號 K576的鋼琴奏鳴曲， 那也是他去世前寫完的最後一首鋼琴奏鳴曲。這首曲子， 不同的鋼琴家可能彈出不同的內涵，有不同的意見， 然而大概不會有人覺得它「簡單」。


莫札特自己說「簡單」，我們不能隨便相信。然而不幸地，沒人相信 K576「簡單」，卻有很多人相信K545真是為初學者寫的小型 奏鳴曲。


於是兩百多年來，這首「小型奏鳴曲」就成了初學者和莫札特最常的初遇。兩百多年來， 多少學鋼琴的小孩，學到一定程度，就會被要求彈K545。 在莫札特所有的作品中，這首絕對可以和「小夜曲」、「 第四十一號交響樂曲」並列最常聽到的曲目榜首。


想想看，兩百多年來反覆出現過多少次的狀況。一個「初學」的小孩，不甘不願地在父母、家長逼迫下，接觸、練習、 進而上台表演他的「第一首莫札特」。那音樂有著致命的缺點， 或許小孩沒有足夠的技巧把每個音彈對，或許他就算能夠把音彈對， 也沒辦法追求好的音色，更重要的， 他的不甘不願必定流露在他的音樂裡。


可是熱情的親友觀眾多麼高興！ 他們驕傲自己的小孩能夠演奏莫札特了！他們聽到的，祇有「初學者」的成就，聽不到那些致命的缺點。


所以多少人對這首曲子熟悉得很， 但卻很少人有機會認識這首曲子本來的、正確的樣貌！到後來， 大家祇要聽到這首曲子第一樂章最前面的幾個音符，就忍不住說：「啊，這我聽過！」


類似的情況，也常常發生在另外一首鋼琴「名曲」上。 那就是貝多芬的小曲「給愛麗絲」。誰沒聽過「給愛麗絲」？ 誰不會哼「給愛麗絲」？當「給愛麗絲」音樂響起， 多少人不自覺地脫口而出：「啊，垃圾車的曲子！」


等等，就我所知，台灣有些地方曾經用過「給愛麗絲」配垃圾車， 不過很多年來，垃圾車幾乎都統一用「少女的祈禱」了， 然而為什麼大家還會把「給愛麗絲」稱為「垃圾車音樂」呢？


因為我們沒有真正聽「給愛麗絲」，因為我們把「給愛麗絲」和「少女的祈禱」都混在一起了。還有，因為太常聽到「給愛麗絲」 前面主題旋律，我們認為「給愛麗絲」就是那樣， 很多人也就不曾認真聽完整首「給愛麗絲」了。


貝多芬寫的「給愛麗絲」，和莫札特的K545，還有一點相同。 兩首曲子雖然都有簡單的部分，卻不祇有簡單的部分， 兩首曲子都有比較艱難些、值得細細玩味體會的部分。


「給愛麗絲」曲分五段，一、三、五三段重複出現那段熟悉主題， 可是還有第二和第四段啊！ 第二段低音動機帶引出一連串的快速節奏音群， 夾雜著閃現變化的裝飾音， 音樂的個性一下子從前面的低迴徘徊變成了具強烈方向性的箭矢般運 動。第四段更戲劇性， 左手同音不斷反覆製造出有如遠雷般的隱隱威脅， 右手則要彈出三個樂部的聲音，而且有大幅音量起伏。聽過許多將「 給愛麗絲」改編給其他樂器演奏的版本？ 沒有別的樂器能夠演奏這段，這段屬於鋼琴，祇屬於鋼琴。


所以這一段也就最可以讓鋼琴家變化發揮。 左右兩手可以有不同的關係，右手的三個部可以有不同的關係。 音量變化的模式，更可以有不同的選擇。


這兩個段落，才是曲子的精華， 才是貝多芬之所以是貝多芬具體而微的展現。然而正因為我們對「 給愛麗絲」的熟悉，反而讓我們聽不到這兩個樂段！


有太多這種經驗，如果乍然從第二段或第四段進入「給愛麗絲」， 無心的聽者根本毫無意識毫無感覺。等到他們陌生的樂段過去， 進入第三段、第五段，熟悉主題浮現，他們才恍然說：「啊，『給愛麗絲』！」


過度熟悉，讓我們自動將陌生的東西排除在意識之外， 因為不聽陌生部分，很多人從來沒有聽到過他們自認熟悉的「給愛麗絲」。


或莫札特的K545。這首「小型奏鳴曲」 還是有著正式三樂章的形式，然而很多人， 甚至包括小時自以為彈過這曲子的人，從來沒聽過第二、第三樂章， 也就無從領略莫札特三個樂章音樂所形成的豐厚結構， 以及整首曲子內蘊的一種空靈之美了。


這就是「熟悉」鋪設在我們生活中的陷阱， 愈熟悉愈是自以為熟悉的東西，常常我們愈沒有機會好好地認識。 我們習慣把熟悉等同瑣碎，又把瑣碎等同必然存在。結果， 愈熟悉的，愈容易忽略，也就容易出錯， 也就愈容易因忽略而浪費資源。


對治「悉病」的一種方式，是用認真、謹慎的態度， 重聽一些我們以為再熟悉不過的樂曲。尤其是大作曲家寫的， 其實一點都不簡單的曲子，以捕捉每一個音符， 不放過一個休止符的態度，重聽一次「給愛麗絲」或莫札特K545 吧！你一定會找到新感覺的。

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文◎楊照

卸下芝加哥交響樂團總監職務時，巴倫波因在告別演說中 提到了樂團指揮工作最特別的地方：


「那麼大的舞台上，那麼多人那麼多樂器， 其中祇有一個人是完全無聲，發不出有意義聲音的， 他完全依賴其他人發出的聲音，才能解釋他憑什麼站在台上， 那個人，當然就是指揮。」


想想，樂團指揮還真是個奇怪的角色。 巴倫波因精確地點出了我們本來應該懷疑的事： 台上樂手每個人都被分配了應該承擔的任務， 要在對的時候發出對的聲音，然而為什麼有一個既不帶樂器、 更不發出聲音的人，也跟人家在台上，還裝模作樣地比手畫腳呢？


一個簡單的答案：那個人指導大家如何發出聲音，所以沒有他不行。 且慢，這個答案不是真的那麼有道理。 真正指導樂團正確發出聲音的，應該是樂譜， 是樂譜背後的作曲家的想法、精神、意志吧！ 樂團每個人盯著作曲家寫的樂譜，忠實按照樂譜準確發出聲音， 樂曲才會適切地呈現出來，演奏什麼，不是看指揮聽指揮的。


指揮真正的作用，是詮釋、指示樂曲的節拍快慢和音量大小， 讓不同部門的聲音能夠融合在一起。指揮不是指導者， 他們是解釋作曲家意志、精神、想法的人。


樂團要有指揮，指揮會變成重要角色，根源於人的主觀。 每個人有每個人的主觀，許多不同人的主觀， 要湊在一起剛剛可以互相配合，那機率，跟買樂透中獎差不多。


如果沒有那個不發聲音的指揮，那麼我們在演奏廳裡聽到「完整」 樂曲的機會，真的就差不多跟樂透中獎差不多。絕大部分， 我們會聽到不同音樂家不同主觀的聲音，彼此衝擊激盪， 在樂譜表面維持的秩序底下，有著無窮無盡且無法控制、 忽略的混亂。


指揮幹嘛的？指揮最重要的工作， 就是壓抑台上表演的所有音樂家的主觀自我，代之以自己的主觀， 用自己的主觀貫徹樂曲，形成「完整」。


巴倫波因說得好：「指揮永遠依賴音樂家們， 願意依照某種方式演奏。」如果音樂家不願， 指揮就創造不出他要的聲音來。


這就是為什麼指揮的成就，往往和年齡有著密切關連。 世界上有很多年輕的天才指揮家，馬捷爾七歲就登台指揮， 巴倫波因也沒晚多少， 天才少年他們腦中或許有能力想像聽到樂曲最美妙的詮釋演奏， 然而他們的「少作」，卻很少真的耐聽、能禁得起琢磨分析的。


因為他們很難說服樂團音樂家敢用他們要的方法思考、演奏， 不管他們的看法再怎麼棒，他們的意志無法貫徹。


相反地，一些年長的指揮家，尤其是過了退休年齡的指揮家， 常常能創造出經典演出來。領導柏林愛樂時飽受批評， 尤其被指責沒有像卡拉揚那麼大氣雋永的阿巴多， 從柏林愛樂退休之後，卻越來越厲害，阿巴多現在走到哪裡， 指揮什麼樂團、演奏什麼曲目，幾乎都能創造出近乎超越、 神聖的聲音品質來。「超越」、「神聖」、「世俗裡的崇高宗教性」 ，如此字眼成了最近評論阿巴多的樂評中，最常見的標題。


為什麼阿巴多變得那麼「神」？因為現在他走到哪裡， 那裡樂團的樂手，願意像看待「神」一樣看待他， 他們不需掙扎抗拒，輕易在阿巴多面前拋棄了自我， 讓大師的自我取代他們的自我。


找大師來擔任客席指揮家，對樂團意義在於： 大師帶來的光環與權威，讓樂團在那一場演出盡量逼近「無自我」 的狀態，而以他們的技術、祛除主觀，為大師的自我服務。 於是我們就有機會聽到平常不認為這個樂團可能發出的聲音來。

如果一個樂團的樂手，從來沒學習過如此懸置主觀， 那麼再了不起的指揮也影響、改變不了他們。 如果一個樂團三心二意迎接大師，沒準備要相信大師， 那麼再了不起的大師，當然也是白搭。


巴倫波因十五年前接掌芝加哥交響樂團， 剛開始時也曾碰得鼻青臉腫。 他指揮的樂曲做出到他追求的深刻與廣大， 有的祇是假裝深刻的姿態， 然而同時卻迷失了原本索爾提爵士貫徹意志訓練出的精準。 他的音樂裡留著索爾提式的創意靈光，可是包圍著靈光的， 卻是沈重的傳統結構。


那時候， 多少人認為金童巴倫波因畢竟是背不動芝加哥這塊金字招牌的。 十五年之後，芝加哥樂團徹底變成了巴倫波因的樂團， 他們聽起來很傳統，然而是很純很深奧的傳統力量， 從弦樂部一直通透到打擊樂部去了。


巴倫波因在芝加哥的最後一場音樂會， 贏得了全場聽眾長達十五分鐘、持續不絕的熱烈掌聲。 巴倫波因沒有進進出出輪番謝幕，他留在台上； 不過他也沒有一直站在指揮台上朝觀眾鞠躬，他走進樂團， 跟大部分的團員握手、擁抱，每一位跟他握手、擁抱的團員， 就一起分享觀眾的謝忱。


指揮消失在樂團的座位間。掌聲不再祇是給要退休離開的巴倫波因， 而是給了整個樂團。聰明世故的巴倫波因， 用這種方式凸顯了自己在告別演說上的觀念， 精彩地示範了正確的指揮角色定位。


不管領導學的教本上說得如何好聽，真實的領導工作， 一定牽涉到矛盾的兩種工作－－一方面要開發、 釋放團隊成員的自信；一方面卻又必須壓抑他們的自我， 代之以領導者的自我意志。


好的領導者，做的不是作曲家的工作，而是樂團指揮的工作。 不是定好一套程序、規則，然後就預期工作人員照著做出來。 就算工作人員再聽話，他們的主觀都會讓他們用不同的方式「聽話」 。需要有人細膩地經營出足夠的個人權威來， 以其個人意志統一工作中的其他主觀。缺乏這種權威意志、 缺乏這種主觀領導訓練技術的人，不管他在產業領域內的識見多準、 能力多強，都不可能成為真正有績效的領導人的。

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語彙


文◎楊照


英國作家喬治．歐威爾在一九四八年，美蘇冷戰開端的關鍵年代， 寫了一本未來小說『一九八四』。小說裡的主角溫士頓活在「 大洋國」裡，並服務於政府的「真理部」。「真理部」 最重要的任務之一，是編官方字典。


人類文明歷史上的常例，不管哪個社會哪個國家， 祇要人們開始編字典，慣常的現象是──字典愈編愈厚。 因為語言會繁衍，文字會依照內在邏輯排列組合，舊的還沒死滅， 新的已然升起。


祇有「大洋國真理部」編的字典，一版比一版薄。 因為字典在大洋國是重要的統治控制工具，任何「不方便」、「 不健康」的字辭，就透過編字典的方式予以消滅。 這種做法背後有一份預設──沒有語彙就沒有觀念，就沒有行為。


「大洋國」的子民，日常語彙裡完全沒有「批判」、「抗議」、「 反對」、「革命」等字詞，他們也就不會動起要批判、抗議、 反對乃至革命的念頭了，這樣統治起來，豈不容易！？


歐威爾大膽地逆轉了我們對於語言語彙的習慣印象。 我們以為先有感覺先有經驗先有渴望， 然後人們才會創造發明對應的詞彙， 來描述感覺記錄經驗和溝通渴望。歐威爾提醒：唉， 事情或許不是這樣，而是我們學會了怎樣的語彙， 才有能力如何去感覺去經驗去渴望。


面對語言語彙，也許我們並不如想像的那麼強勢， 當我們以為自己在操控語言時，事實上卻是語言在操控我們、 決定我們。


歷史上有些要緊的時刻，一個人或一群人創造出了新語彙， 因而也就創造出了新感覺新概念新行動， 這應該才是人類歷史變化最大的動源吧。


音樂史上，貝多芬就是一個創造新語彙的巨人。 我們活在他創造的語彙和感覺中， 以致往往體會不到他的驚人影響了。例如說， 我們這個時代幾乎被慣性惰性拿來當通俗背景音樂的「月光奏鳴曲」 ，其實是多麼難得的產物。


通稱「月光」的升C小調鋼琴奏鳴曲，貝多芬原稿上加註了一句「類幻想曲」， 其第一樂章簡單左手不變化不發展的三連音構成如河水淌流般的背景 ，其上灑著一顆顆既獨立又連續的右手音符， 應該是每個人都聽過的樂段吧。


然而這段音樂要用這種方式成立，回到貝多芬創作的一八○一年， 卻必須有幾樁條件的湊合配合。


第一項條件，是鋼琴這個樂器的變化發展。鋼琴的名字「piano」 來自「pianoforte」的縮簡，而「pianofort e」正點出了這項樂器的神奇功能──它既能發出極弱（pian o）也能發出極強（forte）的聲音。 鋼琴創造出了人類歷史上強弱對比範圍最廣的樂音。


到了貝多芬創作的時候，除了強弱之外， 鋼琴技術上取得了另一項突破， 那就是踏瓣機制製造出的穩定延音效果。踏瓣延音功能， 在十九世紀中期就刺激出新的樂曲形式，例如「夜曲」（noctu ne）在浪漫主義樂派潮流中變得如此重要，正是因為「夜曲」 不斷在開發嘗試鋼琴延音能夠製造的效果，一種介於有聲與無聲， 樂音與沉默之間的迷人曖昧地帶的開發探索。


而貝多芬比任何人更早就好奇於鋼琴新鮮的延音可能性。 而且他比其他人更早也更大膽， 願意付出打破奏鳴曲形式慣例的代價，來進行試驗。「月光奏鳴曲］ 一開始就是一個「慢板延音」的樂章， 而不是傳統奏鳴曲偏快的曲式。簡直可以說， 貝多芬將原本的第二奏章，硬是搬到第一樂章來了，讓聽者驚訝：「 咦，我錯過第一樂章了嗎？」


﹁月光奏鳴曲﹂第一樂章變得如何通俗受歡迎， 一個因素是貝多芬將樂曲寫得毫無發展。那音樂祇在原地徘徊遊盪， 既不提示要往哪裡去，也真的什麼地方都沒去。 完全背棄了古典主義下奏鳴曲第一樂章應有的「主題－－發展－－再現」 根本邏輯。


怎麼可以有這樣單純單調的音樂？


讓我們別忘了，古典奏鳴曲形式成立的道理。 不滿於巴洛克音樂的靜態結構，祇在靜態結構上附麗種種裝飾變化， 古典主義的先決使命，就是要讓音樂動起來，賦予音樂方向感， 進而用音樂的動感來吸引聽者。


第一樂章應該快一點，因為這樣才能吸引注意。 可是快中要有曲式變化，等大家習慣甚至有點厭倦快板節奏了， 就得改變速度，讓悠揚的慢板來做為調劑。慢板不宜長， 別把聽眾搞睡了，接著要進入又是稍快節奏的第三樂章，試問： 要是沒有相當速度，怎麼設計推動得出結尾高潮？


用古典主義道理衡量，貝多芬這首奏鳴曲，一定會被聽眾厭棄。 一開始就慢板，而且又不做任何主題發展， 能這樣考驗聽眾耐心的嗎？然而，「月光」 非但沒有早早被掃進歷史的垃圾堆，還成了樂史上最受歡迎、 最常被演奏的曲子之一。


怎麼會這樣？因為貝多芬不祇是大膽推翻了古典奏鳴曲形式， 他更用心在自己打出來的空間裡填上新的語彙。「月光」原譜要求， 演奏者應該由慢板的第一樂章，不做任何停頓休息， 直接進入稍快板的第二樂章，而且第二樂章的調號是降D小調， 也就是升C小調的「異名同調」，兩者間祇有極細微的詮釋差異， 沒有實質差異。第二樂章建立起的速度動能，在第三樂章被推到了「 激動的急板」，也就是：一個樂章比一個樂章快， 第三樂章祇有短短一小段突如其來的慢板，讓聽眾勉強喘口氣， 然後就是最急板音符排山倒海般直撲過來．．．．。


我們瞭解了，「月光」不是不變化， 而是不用古典主義的方式擺盪變化。貝多芬要的是同一個方向， 一去不回，幾近悲壯的變化。 這種樂曲形式於是訴說了一種古典主義無法訴說的情緒， 絕然宿命的情緒，孤注一擲的情緒，為單一信念可以忽視、 乃至拋棄整個世界的情緒。


貝多芬不祇創造了表達這種情緒的音樂工具， 他參與創造了這種情緒，在十九世紀騷動狂飆的浪漫主義情緒。


語彙刺激情緒，情緒進而改變了人的行為常軌預期。是的， 貝多芬改變了世界，這絕不是誇張的說法。他能改變世界， 因為他先改變了這個世界藉以瞭解自己表達自己的音樂語彙。

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文◎楊照


樂聖貝多芬受損的聽覺越來越差。到他的最後一首交響曲－－ 第九號合唱交響曲創作時，他已經聽不見外界的聲音了。 然而他仍然堅持在首演時，親自指揮。因為他是個驕傲的藝術家， 他不希望自己的作品被別人用不對的方式演出， 他要求樂團緊盯著樂譜，依照他指示的速度與音量演奏。演奏結束， 全場聽眾動容起立為他喝采， 然而就連那響亮到震得樓板微顫的叫好聲，貝多芬都聽不見， 一直到好心的團員引領他轉過身來，他才確切瞭解聽眾的反應。


這是許多人熟悉的故事。這是貝多芬音樂歷程之所以感人， 一段重要的環節。喪失了音樂家最重要、關鍵不可或缺的天賦－－ 聽覺，面對命運如此殘酷的擺弄，這個人竟然還不屈服， 他昂然儼然地在命運面前創作了聽覺再好的人， 都創作不出的最豪華、最氣派的交響曲。

喪失聽覺沒有挫敗貝多芬。不過，喪失聽覺不可能沒有改變貝多芬。 讓他本來可以做的事變得無論如何不可能做。 例如讓他不可能再演奏自己寫的鋼琴曲。

貝多芬與鋼琴最親近，最是不遺餘力嘗試、開發鋼琴的複音結構。 除了被稱為「鋼琴新約聖經」的三十二首奏鳴曲之外， 貝多芬還寫了五首鋼琴協奏曲，其中前四首， 首演時坐在鋼琴前擔任主奏的，都是貝多芬自己。

第五首鋼琴協奏曲，一般通稱『皇帝協奏曲』寫完， 貝多芬多想一樣自己擔當首演，然而他的耳朵無法聽見樂團的樂音， 也就不可能與樂團往來呼應，做出準備適當的協奏效果， 百般無奈與不得已，貝多芬將這首曲子交給弟子卡爾．徹爾尼首演。

而且從此到逝世，貝多芬沒有再寫過任何一首鋼琴協奏曲。 這當然是耳聾帶來的代價。如果耳朵不聾， 我們有理由相信貝多芬會熱情地繼續試驗開發鋼琴協奏曲的種種可能 ，會為我們留下更多更豐富的鋼琴協奏作品。

不過，換個角度，我們也該考慮：貝多芬喪失聽覺， 固然剝奪了我們聆聽更多傑出鋼琴協奏曲的機會， 卻在另一方面帶給這個世界其他的寶貴禮物。


耳聾之後，貝多芬聽到的不再是現實的音樂， 而是他從音譜裡讀到的，在腦中相應響起的想像的音樂。 因為祇能想像，他的音樂也就不再被物理、物質的現實所拘限了。

貝多芬一直關心鋼琴製造工藝上的進步發展。他對既有鋼琴的不滿， 眾所周知，他希望鋼琴可以更宏亮更雄偉些， 他要求鋼琴該更溫柔更善吟唱些。每寫一首新的曲子， 他都對鋼琴無法真正達到他樂譜標示的效果，感到沮喪挫折。

因為他會一再被刺激、被提醒，想像的鋼琴樂曲， 和現實鋼琴發出的聲音，有多大落差。直到有一天， 他完全聽不到現實的鋼琴聲音。

貝多芬後期的作品，是從現實裡解放出來的神妙結果。 反正聽不見了，他可以不必再在乎真實鋼琴能如何演奏， 他一步步專注投入於書寫想像的音樂、應然的樂曲， 至於實然上這些樂曲能否浮現，就非他所能顧及的了。

放在那個時代，貝多芬的後期鋼琴作品是不合理的。 鋼琴根本沒好到可以做出他要求的聲音。 他追求的強音會強到讓琴弦擊斷，甚至琴柱折裂，更重要的， 他譜寫的和聲共震會糊成一片，或出現不和諧泛音。

還有，那個時代一般鋼琴演奏者的技巧，根本沒有好到那個程度， 能不改樂譜忠實彈奏。畢竟，那是舒曼帶引起浪漫革命之前， 蕭邦李斯特徹底改寫鋼琴技巧意義之前。

如果貝多芬聽得見，如果他真的聽到這些曲子實際演奏產生的樂音， 他一定沒有信心再朝這條大膽、革命性的道路走下去。 他一定會醒覺：這樣的曲子是沒希望的，是彈不出來的。

還好他聽不到。他祇聽見從樂譜上傳來，直接、美妙的想像聲音， 他活在那樣的想像聲音世界裡， 孜孜矻矻地將想像中聽到的音樂抄寫下來。

貝多芬或許沒有料到：這些原本祇存在他想像中的聲音， 正因為他勇敢、傲然地寫下來，出版了， 竟然說服了許多人前仆後繼做出各種努力，一定要將之實現。

這些人當中，一個重點要角正就是卡爾．徹爾尼。徹爾尼精力過人， 一生創作過近千首作品，而作曲還不是他真正最主要的工作。 他數十年如一日，每天花十小時教導學生彈琴， 教學之餘才利用時間寫曲子。 他的作品中因為有許多明明白白就是教學的副產品。針對不同學生， 徹爾尼寫了一套又一套、令人眼花撩亂的教本。

徹爾尼不祇是貝多芬的學生，他根本是貝多芬生命的延續。 他自己沒有什麼具原創性的曲子傳世，然而透過他的教導， 依循他寫的教本，十九世紀歐洲鋼琴演奏在一代間脫胎換骨， 鋼琴技巧突飛猛進。

沒有徹爾尼，不會有李斯特，李斯特正是徹爾尼教出的高材生。 沒有李斯特在鋼琴技巧上的炫目發展， 也就無從產生後期浪漫派的曲式與極端情緒表達了。

徹爾尼用再細膩不過、再扎實不過的方法，指示鋼琴家一條路， 讓他們得以趨近，進而得以實現原本祇存在於貝多芬想像中的音樂。 一個聾人擺脫現實條件假想出來的超越聲音，非但沒有被現實鄙棄、 遺忘，反而倒過來改變了現實，讓未來現實的鋼琴音樂， 都必須沿著這條路往前走、往上爬。

什麼叫「願景」？耳聾後的貝多芬，就是個願景的製造者， 因為他具備了面向願景最重要的條件－－不受現實條件拘束， 可以暫時擱置某項別人視為再當然不過的現實前提， 放任自己的想像力，尊重自己想像中泉湧出來的圖像與聲音。

然而「願景」不等於天馬行空的夢想，「願景」要能說服一 部分願意行動的人，激發出他們的行動熱情，努力去實現「願景」。

如果從來不曾說服、吸引像徹爾尼那樣的人， 貝多芬的音樂就祇是空中樓閣、無根的幻覺，有了徹爾尼， 想像音樂成了「願景」，成了貝多芬身後具體存在的「未來現實」。

要摒除現實束縛去追求想像，已經很難，要讓想像飛出去成為「 未來現實」，當然更難。真想瞭解「願景」是什麼的人， 有空翻翻徹爾尼眾多的學習教本吧，在那些訓練鋼琴家的音符之前， 重聽貝多芬後期鋼琴作品，保證一定有新的、不同的領悟。

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文◎楊照


什麼樣的音樂、什麼樣的歌曲，最能夠代表歐洲？歐盟的官方選擇， 是貝多芬以席勒的詩譜寫的「快樂頌」。


歐盟正式選定「盟歌」那天，哲學家海勒（Agnes Heller）寫了一篇一點都不快樂的評論，她沉痛地哀悼， 此舉等於「宣告了貝多芬第九號交響樂曲的死亡！﹂」


海勒的意思，如果我的理解沒錯的話，是現代生活中， 我們有了越來越強烈的「換喻」習慣。太多的東西、 太多的訊息搞得我們眼花撩亂、措手不及，為了應付，我們祇好「 以小代大」。


文學中的「換喻」，講的就是「以小代大」的技巧。 將整體當中的一部分，拿來代表整體。例如說「王冠」 明明祇是國王身上的一項配件，然而文章裡提到「王冠」， 指的通常不會祇是戴在國王頭上的東西，而是國王， 甚至是國王地位與權力的總稱。


現代意識心靈中的「換喻」，則是讓自己擁有了事物的一小部分， 就可以創造出擁有事物全部的幻相，例如崇拜明星， 因而會購買代表明星的簽名紀念品，擁有簽名紀念品， 就像擁有了明星一樣滿足。


這種「換喻」習慣，創造了大批商品化的機會。任何吸引人的東西， 都可以化約製造成可以被帶走被擁有的商品，以小商品取代大整體。 難怪現在任何值得一遊的地方，不管是山川麗景或名勝古蹟， 旁邊一定有賣紀念品的商店，讓人們不祇到此一遊， 還假想把帶不走的地點，都裝進口袋裡帶回家去。


「換喻」換久了，人們也就學會假戲真做，祇要掌握到一點點皮毛、 片斷，就可以說服自己不再需要去征服整體了。


對海勒而言，「快樂頌」是貝多芬『第九號交響曲』 第四樂章人聲合唱的一部分。「快樂頌」不等於第九號的合唱曲， 合唱曲不等於第四樂章，第四樂章更不等於『合唱交響曲』。


『合唱交響曲』不是祇有合唱，『合唱交響曲』的意義， 是成功地將合唱融入交響曲式裡， 讓本來就已經很豐富很複雜的交響曲，更豐富更複雜。


然而「快樂頌」被抽離出來，一再反覆傳唱，其效果卻剛好相反。「 快樂頌」成為『合唱交響曲』的代表，掌握代表， 教人遺忘了那被代表的整體。


「快樂頌」越風行，就會有越多人祇聽祇唱「快樂頌」， 卻以為自己領略了『合唱交響曲』。簡單的「快樂頌」驅逐、 淘汰了複雜、豐富的『合唱交響曲』。


我們將再也無法理解， 更不可能欣賞貝多芬為了將人聲放進器樂交響中所費的苦心。 器樂與人聲結合不是新鮮事，多少宗教聖樂，包括貝多芬自己做的『 莊嚴彌撒曲』，都是器樂混合人聲。 稀奇的是人聲和器樂不要做為敵體存在， 而要在音樂形式上自然地使人聲成為樂曲的一部分，穿插在器樂中， 渾成一體。


貝多芬為了怕人家一聽到合唱，就用聽教堂唱詩班的態度來聽， 忽略他交響結構中所做的不同安排，他特別讓樂曲前面三個樂章， 純粹祇有器樂演奏。前面三個樂章，明明白白祇能是一種作品－－ 器樂交響曲。


然而這樣的安排，製造了艱難的挑戰。 那要如何在既有既成的器樂模式中，在第四樂章加入合唱人聲， 而能夠讓人家覺得毫不勉強，甚至覺得人聲合唱來得再恰當不過？


貝多芬讓第四樂章在一片茫然混亂的狀態下開始。悠遠、 不確定的幾個和絃，這裡那裡不連貫地湧冒著， 好像找不到應有的位置。接著， 不同和絃引出了前面三樂章出現過的片段樂句， 還是這裡一句那裡一句，談不上什麼結構。


感覺上像是前面三樂章原本各自井然的秩序被打破了， 可是卻一時找不到如何安排讓三個樂章呼應成一體的原則。 聽到第四樂章前三分鐘，我們擔心這曲子似乎要散掉了， 分解成三個合不起來的部分，當懷疑與焦慮升至最高點時， 冷不防地，一段簡潔乾淨的旋律，毫不勉強地起而收拾局面，沉穩、 自信、包容。在旋律之下，早先錯亂的和絃、旋律片段一一歸隊， 瞬間，秩序、或說秩序的暗示浮現了。


人聲合唱正式揭露了秩序。如此，人聲合唱非但不突兀， 還成為挽救樂曲必要必然的部分。聽眾不會懷疑問：「 為什麼冒出這個東西來？」而是鬆了一口氣感覺：「 還好來了這麼一段！﹂」


如此悉心精巧的設計，去掉了前面三個樂章， 去掉第四樂章前面的混沌，就不可能有意義了。『第九號交響曲』 當然不祇是「快樂頌」，如果有人要用「快樂頌」代替『 第九號交響曲』，那還真的是場浩劫啊！


我們還可以更進一步看，其實就連『合唱交響曲』， 也都在一個更複雜的﹁貝多芬後期風格﹂脈絡中，祇是， 祇能是這脈絡中的一個環節。


如果祇聽『第九號交響曲』，以『第九號交響曲』 代表貝多芬後期作曲，那也是另一種簡化。『合唱交響曲』的風格， 一方面連繫上貝多芬後期一格外沉重艱難， 甚至以追求沉重艱難為目的的樂曲，例如他最後一首絃樂四重奏、 最後兩首鋼琴奏鳴曲、最後兩首大提琴奏鳴曲。那種和絃配置， 清楚遠離了貝多芬出發時的古典主義範圍，不祇預示、 甚至引領了未來浪漫主義的風潮。然而讓我們別忘了，同一個時期， 貝多芬卻也創作了甜美的『Ｇ大調小提琴奏鳴曲』（ 作品編號九十六），以及許多高度旋律性的歌曲。在這些作品裡， 貝多芬一點都不沉重，反而對田園風的優美恬適，再三致意。


這兩種與前期英雄磅礡大異其趣的後期風格，乍看像是矛盾衝突的， 然而竟然如此天衣無縫地在『合唱交響曲』中得到了統合。 了解貝多芬後期風格的複雜，我們會更驚訝於『合唱交響曲』 看似渾然天成的形式背後，有那麼多層的巧思成就。


我們活在具備高度「簡化壓迫感」的時代裡，簡化最可怕的， 是讓我們忘記了簡化，誤以為，甚至自我欺瞞認定擁有了全部。 真正美好的東西，全部就是全部、部分就是部分，部分不可能代表、 更不可能取代全部。


學習看穿這個時代簡化在我們生活上所玩的把戲吧！ 學習對簡化的東西說：「不！我不能滿意祇有這樣部分的享受！ 我要全部！」別祇聽祇曉得「快樂頌」，試著把「快樂頌」 放回完整的交響樂曲中，再將『合唱交響曲』 放回完整的貝多芬後期風格中，反簡化之道而行， 我們才算真正活過。

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傳統

文◎楊照


「他的身心都很柔弱，由於肌肉不發達的緣故， 反而有一種動人的美，一種超越年齡、甚至超越性別的外貌， 像一位修長而憂鬱的女性，永遠沉緬在他的白日夢中， 他缺乏現實感.....此外，他有強烈的占有慾、專制、暴躁嫉妒...... 因為他柔弱，於是他會用一種虛偽漂亮的睿智， 來折磨他所愛的人，他傲慢、虛榮，自以為高貴， 看不起別人的一切.....」


這是法國小說家喬治桑在『魯克瑞齊亞．弗羅麗安尼』書中， 對一個叫卡羅爾親王的角色的描述。這本書一八四六年連載時， 巴黎的讀者都知道， 卡羅爾親王是喬治桑依照她的情人蕭邦的形象寫的。


一八四六年，蕭邦三十六歲，和喬治桑在一起八年了， 不過兩人的關係正遭遇困難。喬治桑越來越受不了蕭邦， 才會在小說裡把卡羅爾親王寫得那麼負面。

那個時候，兩人衝突齟齬最嚴重的焦點，應該就在蕭邦「缺乏現實感」 一事上，蕭邦個性上其他問題，喬治桑早就明瞭，也都習慣了， 然而一八四六年法國社會飽受路易．菲力浦腐敗統治的痛苦， 到處不安，卻挑激了喬治桑與蕭邦在現實上的差異。


從喬治桑眼中看，蕭邦是個絕對的自主中心主義者。 他沒有什麼朋友，甚至也不寫信， 導致我們今天對他的理解少了許多第一手材料。 他注重自己能夠過什麼樣的生活，關心樂譜能不能出版， 關心有錢的女弟子會不會來上課， 卻一點都不關心法國社會發生什麼狀況。相對地， 喬治桑是個革命分子， 她信奉的浪漫主義正是法國大革命的直接產物， 她寫作也是為了要改變社會改造觀念。一八四六年， 喬治桑擔心法國的未來，法國社會的公平正義，然而蕭邦， 一如往常，祇關心自己的衣著、食物、和正在寫作的音樂。


那年，蕭邦創作了重要傑作，作品編號六○號的「船歌」， 那恬靜安適的風格，絕不可能讓人聯想起法國山雨欲來的動亂氣氛。


喬治桑就是受不了蕭邦這種獨善其身的態度。兩人越吵越兇， 終於在第二年，一八四七年正式分手，結束了九年的關係。 和喬治桑分手，蕭邦隨即搬到倫敦去， 為了逃躲一八四八年革命動亂。相反地，喬治桑留在巴黎慶祝路易． 菲力浦垮台，她的好友馬勒費爾，還在革命後當上了凡爾賽市長。


藉由和喬治桑的對照，我們驚訝地發現了一樁事實： 蕭邦是個對現實、對群眾冷漠的人。這事實進而引導我們不得不問： 那麼蕭邦如何對波蘭維持豐沛澎湃的感情？別忘了， 他爸爸雖是波蘭人，他媽媽可是不折不扣的法國人， 住在法國卻不關心法國的蕭邦，有什麼特別理由關心遠方的波蘭嗎？


依照喬治桑及其他朋友留下的記錄，蕭邦是愛波蘭的，然而他的愛， 其實有限得很，並沒有超脫他一貫自我中心的態度。他愛波蘭， 因為波蘭豐富了他的音樂內容，強化了他的音樂風格。 可是他絕不讓對波蘭的愛，干擾他自己在法國的優雅生活。


如果有機會，蕭邦會不會奔回波蘭，為祖國效命對抗俄國， 甚至為波蘭獻身？不管後來的人在這事上做了多少文章， 編織了多少浪漫故事，不幸地，回到史料上看，答案應該是：不會。


這麼說吧，蕭邦並不是因為對祖國波蘭有著太深切的想念， 所以把那沛然不可禦的感情灌注入音樂裡，他的音樂， 就是他對波蘭所有的感情，波蘭祇活在他的音樂裡，離開音樂， 他並不那麼關心現實裡的波蘭，就像他不關心現實裡的法國一樣。


蕭邦音樂和波蘭的關係，並不是由蕭邦自己決定、自己完成的。 蕭邦是個起點，真正塑造了他音樂裡那強烈濃厚的「波蘭性」， 那具體實存的波蘭民族情感， 是後人在他作品上建構起來的一套傳統。


例如晚蕭邦半世紀出生的波蘭鋼琴家帕德瑞斯基， 在詮釋蕭邦作品的「波蘭感情」上，可能比蕭邦本人更重要。 帕德瑞斯基出生、成長於俄羅斯統治下， 他一度受邀到莫斯科皇宮裡演奏，俄皇尼古拉二世聽完後稱讚：「 彈得真好，證明世界上頂尖的音樂家都是我們俄國人。」 帕德瑞斯基立即不卑不亢地回答：「陛下，對不起，我是個波蘭人。 」


帕德瑞斯基大力為波蘭復國革命奔走，他鼓吹革命的號召是：「 一個曾產生蕭邦這樣偉大人物的民族，永遠不會滅亡！」 第一次世界大戰中，他到美國演奏，爭取美國對波蘭復國的支持， 音樂會上彈奏的，幾乎都是蕭邦的作品。


後來當上波蘭總理的帕德瑞斯基， 給了蕭邦作品一股蕭邦本人沒有的精神－－波蘭現實性。 透過帕德瑞斯基，一個傳統浮現了， 蕭邦音樂不祇是汲取波蘭音樂元素予以發揚光大， 蕭邦的音樂訴說著成千上萬波蘭人的感情、他們的想望， 以及他們的命運。


這個傳統比蕭邦自己，更強悍更豐富。從帕德瑞斯基到亞圖． 魯賓斯坦的精彩詮釋，使得後來要演奏蕭邦樂曲的人， 都不可能忽視這個傳統的規範力量，進入這個傳統， 每位鋼琴家都必須摸索出自己和波蘭悲劇命運之間的關聯， 也都得在自己的鋼琴語彙中，加上表達波蘭人民感受的成分。


如果蕭邦復活，或有什麼方法重聽蕭邦自己的演奏， 我們大概會覺得如此不習慣！ 蕭邦不會有那麼濃烈的波蘭現實悲運感懷，不會有那麼濃烈、 一波波排山倒海而來的音樂感情。是的，雖然聽來弔詭， 但蕭邦自己，跟後來長養出來的「蕭邦傳統」，是有很大差距的。


音樂史表面上似乎集中在幾位作曲家的個人成就上－－巴哈、海頓、 莫札特、貝多芬、舒伯特......，然而這些名字， 並不真的代表個人、祇代表個人。 他們都站在更大更厚實的一個個風格傳統上， 靠歷來多少演奏者的見識、智慧與生命感受， 才建立起來的風格傳統。我們現在聽的，與其說是巴哈、海頓...... ，不如說是巴哈傳統、海頓傳統.....，作曲家是個人， 但撐持起作曲家作品的傳統，卻是集體努力、 長期累積才有辦法獲致的文明成就啊！

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Film "Impromptu" about the love story of Chopin and George Sand, Casted by Hugh Grant and Judy Davis

專注

文◎楊照

大提琴家張正傑二００六年開了一場演奏會， 趕莫札特兩百五十周年誕辰的熱潮， 卻別出心裁，既不「致敬」、也不「追懷」、更不「感念」，卻偏偏要「抗議」莫札特。

因為畢生留下六百多部作品的莫札特，為大提琴獨奏而寫的作品， 竟然總共加起來祇有區區三十二個小節，顯然對大提琴這項樂器， 沒興趣得很！難怪大提琴家兩個半世紀之後，想起來還要生氣。

生氣有理，不過如果看看另外一個例子，也許氣會消一點。

音樂史上另一位大作曲家，奠定浪漫主義曲式基礎，並開展「音樂詩學」的蕭邦，他一生沒有寫過任何一首給小提琴獨奏的曲子。 在蕭邦作品裡，祇有在作品編號第八號， 早期華沙時代寫成的鋼琴三重奏裡， 聽得到一點零星小提琴獨奏的片段。

小提琴是何等重要的樂器，蕭邦竟然予以徹底忽略！相對地， 蕭邦就對大提琴有感情多了。他留下了大提琴行家必備經典曲目『Ｇ小調大提琴奏鳴曲』，這部作品是他生命晚期最重要的作品， 而且是他一八四八年在巴黎舉行最後一次音樂會時的主要曲目。 由他的好朋友法蘭尚（Auguste Franchomme）演奏大提琴，蕭邦自己彈鋼琴合奏。

這部作品的重要性，還可以由其曲式上看出。和早期華沙時代寫的『鋼琴與大提琴合奏波蘭舞曲』相比，『Ｇ小調奏鳴曲』有了更深沉的樂段，更具實驗性的和絃結構。

一八四八年那場音樂會，聽眾對這首『大提琴奏鳴曲』熱烈支持， 然而那些掌聲聽在已經是重病纏身的蕭邦耳裡， 恐怕引來的只能是悲欣交集感受吧！

那場音樂會，聽眾聽到的，不是完整的曲子。 整首曲子裡最長最重的第一樂章，根本沒有演奏！ 而是由第二樂章的詼諧曲帶頭，接上第三樂章的緩板， 再以快板樂曲終結。如此一來，依然維持著「快－慢－快」的結構組合，而且全曲可以在十五分鐘內演奏完，是個清爽、 甜美、可愛的小型奏鳴曲。

當然，即使在砍掉第一樂章之後，這首作品還是有其大膽、 創意之處。第三樂章緩板，蕭邦一共祇寫了二十七個小節。 這麼少的音符，卻製造了這麼豐富、韻味無窮的效果， 讓人一點不覺其短，更不覺其突兀。而且二十七小節的樂句， 一方面有古典時期以降的四節八節穩重單元， 另一方面卻又加上了破格的三小節組合， 考驗演奏者的音樂理解與表現能力。

然而，後面三個樂章加起來，總長度才差不多等於第一樂章而已， 決定不演奏第一樂章， 一定是蕭邦判斷當時的觀眾很難欣賞他苦心孤詣寫的音樂， 才忍痛犧牲的吧。

很多後世的評論者都同意蕭邦自己的判斷。 這首編號第六十五號的作品，最清楚顯示了： 如果蕭邦得以活過三十九歲，四十歲以後的蕭邦，會走什麼樣的路， 做出什麼樣的音樂來。

如果蕭邦不死，如果再有十年二十年讓蕭邦繼續創作， 或許我們今天不會再稱他為「鋼琴詩人」？他的『Ｇ小調大提琴奏鳴曲』預示著： 儘管後面三個樂章具備高度的浪漫抒情意味，然而加上第一樂章後， 曲子變得富於哲理的暗示， 呼喚聽者以思考而不完全是感性來接近這首樂曲，惟有一顆敏銳、 分析的心靈，才有辦法進入第一樂章昭示的世界。而且神奇地， 有了第一樂章帶頭，後面三個樂章也就在原本的浪漫表面下， 閃耀起清晰的理性光芒。

蕭邦是大鋼琴家，更是革命性的鋼琴曲作曲家。在他手裡， 鋼琴被附予了新的生命。在鋼琴之外，他顯然對大提琴最有感情、 最有感應，『Ｇ小調奏鳴曲』中， 我們聽見鋼琴與大提琴彼此的呼應對話，和早期『波蘭舞曲』如此不同！

『波蘭舞曲』中，鋼琴樂段往往先行，華麗明亮花枝招展， 喚叫步履沒那麼輕盈可人的大提琴趕上來。兩種樂器之間， 是輕與重的對比，是可愛的靈巧與可愛的笨拙之間的趣味。 然而到了『Ｇ小調奏鳴曲』，對比一轉而成了複雜與簡單， 鋼琴的繁雜外放，與大提琴馭繁於簡的收斂。 鋼琴追求著世界上所有美好的聲音，以致焦躁紛亂， 要靠大提琴重新將鋼琴要說的再講一次，在低沉簡化的版本裡， 我們才洞識了什麼是核心、什麼是浮花浪蕊。

這麼說吧，華沙時期創作的『波蘭舞曲』，鋼琴才是主角， 大提琴是陪襯，之所以需要大提琴， 因為這樣更能顯出鋼琴的靈巧自在。而在生命終點時寫的『Ｇ小調奏鳴曲』，儘管鋼琴還是有著吃重艱難的技巧， 可是主角卻成了大提琴，鋼琴複雜的音群， 為了襯托凸顯大提琴這項樂器能夠化繁為簡、收攝心靈的特性。

正因為蕭邦是個專注的鋼琴家，所以寫『波蘭舞曲』時， 他懂得用大提琴的「拙」，來彰示鋼琴的「巧」。 也因為他是個專注的鋼琴家， 所以後來他懂得認識了大提琴的高度內斂收束，由內斂收束而來， 無可取代的力量。

蕭邦對大提琴的認識，遠勝過許多大提琴家。因為他從鋼琴出發， 從與鋼琴的對照對比，領受了大提琴，如果沒有專注的鋼琴知識， 蕭邦大概不會去找到大提琴，也更不會深刻理解大提琴了。

專注，指的是替自己找到一個核心原點，立足在此核心原點上， 將核心原點透透徹徹地弄明白， 進而站在這個不變不動的核心基礎上，環顧周遭世界。

然而，專注絕不是要我們就把自己關在原點裡， 劃地自限祇看祇關心原點裡的東西，那樣的專注， 不管在生活上或工作上，祇會帶來災難。而且弔詭地， 封閉式的專注，會使得人甚至無法確切認識自己的核心原點。

蕭邦對鋼琴的專注，無法找到鋼琴音樂與樂團的平衡， 一度差點妨礙他完成鋼琴協奏曲；然而一旦他抬起頭來， 因為一位可愛的少女而深入接觸了大提琴，在已有的鋼琴基礎上， 頓時他對鋼琴與大提琴都有了驚人的、超越的領悟。

聽聽蕭邦為大提琴寫的兩首樂曲，然後想想：在生活上工作上， 我專注的核心原點是什麼，這個核心原點如何和世界發生關係， 甚至進而帶這個世界創造意義呢？

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痛苦

文◎楊照


馬勒，唉，可以講幾句關於馬勒的話嗎？


西洋古典音樂史上的作曲大師中，歹命的人滿多的，莫札特很歹命， 貝多芬也很歹命，布拉姆斯當然也歹命， 他們各有各自被命運殘酷擺布的經歷； 然而若是要論起在生命過程中遭遇的折磨，大概沒有誰比得上馬勒。


一個理由，莫札特、貝多芬、布拉姆斯， 他們的命運折磨多半是個人的打擊。莫札特永遠不得休息、 貝多芬逐漸喪失最重要最關鍵的聽覺、 布拉姆斯始終得不到他所要追求的愛與關懷， 這些都是個人問題與個人痛苦；相對地，他們所處的社會、時代， 比較沒有那麼深的介入干預。馬勒活在十九、二十世紀之交， 在那個如熱鍋般的歐洲，馬勒無從逃開外圍環境施予的種種壓力。


還有第二個理由，莫札特、貝多芬、布拉姆斯， 他們或多或少都可以躲進音樂的世界裡，緩和現實帶來的痛苦。 莫札特音樂的天真甜美，完全將現實裡的忙碌貧病摒擋在外。 貝多芬則用音樂來對抗命運，克服困難昇華痛苦。 布拉姆斯近乎神經質地將音樂一再地濃縮壓縮， 讓音樂沉鬱到可以和他的心情相應，得到藝術的抒發舒緩。 可是馬勒，馬勒的音樂，經常不是現實痛苦的解脫， 反而是現實矛盾的延續，製造出更多的痛苦， 音樂裡的折磨與現實裡的折磨彼此纏捲、甚至彼此加強。


馬勒『第一號交響曲』中，有一段明確的猶太主題旋律。 在他那個時代，很多人一聽就知道那並不是直接出自於猶太儀式， 而是馬勒轉手從歌劇『猶太女』裡套用來的。


不祇這樣，很早就有人指出，在馬勒『第三號交響曲』的開端，和『 第五號交響曲』第二樂章，各有一段管樂吹奏出的五個音符主題， 也是直接來自於『猶太女』。


『猶太女』，這部現在很不容易聽到的歌劇，作者是哈勒維， 一位法國猶太人；可是歌劇裡出現的猶太人， 卻幾乎都符合當時歐洲反猶主義者宣揚的負面刻板印象。華格納， 抱持著強烈反猶情緒的音樂大師，極度讚譽『猶太女』的成就， 不足為奇。可是馬勒卻也毫無保留地宣稱『猶太女』 是部最偉大的歌劇？馬勒自己是個不折不扣的猶太人！


前面提到的那段五音主題，在『猶太女』中極明顯也極有名。 那是第三幕中，十五世紀的希洛尼主教， 對猶太女瑞秋與天主教王子的戀情，做出了他嚴厲的審判， 希洛尼主教用那個音反覆唱出最恐怖的句子：「毀滅！毀滅！」


審判祇有一個理由，天主教徒不應該愛上猶太人， 更不能想要和猶太人結合。一九○三年，馬勒在維也納指揮預演『 猶太女』，排練到這段時，他激動地從樂池裡衝上舞台， 對著台上的合唱者大叫：「你們知道在那個時代， 這樣的判決是何意義嗎？」他直接做出一個最為驚恐的表情， 腳底踉蹌彷彿承受不了那恐懼的襲擊， 他要合唱者每個人都要帶著這分恐懼來演唱。


不祇是被驅逐流放，而是由上帝親自執行的永恆毀滅。馬勒瞭解， 而他竟然將劇中對猶太人最嚴厲的審判，帶進他的交響曲裡！ 還不祇如此，『第二號交響曲第五樂章』中，合唱團齊聲唱出：「 Bereite dich」意謂著：自我準備，為生命做自我準備，這段音樂， 原原本本從『猶太女』的第五幕中抄出來，而『猶太女』 裡同樣音樂配的歌詞是：「原諒他們吧，上帝！」 那是一群慈悲的基督徒為猶太人向上帝求情的呼籲。


『猶太女』劇中，基督徒唱出「原諒他們吧！上帝！」之前， 舞台上演的正是全劇最高潮的劇情。猶太女瑞秋和她的父親， 在布洛尼主教面前被行刑處死。瑞秋先活生生地被投入滾水裡， 然後該輪到瑞秋的父親了，他才突然透露了天大的秘密， 瑞秋不是他親生女兒，瑞秋根本不是猶太人，瑞秋是， 希洛尼主教失蹤多年的女兒！


這個父親，這個猶太人，如果他願意早一點說出這個真相， 那不是什麼事都沒有了嗎？瑞秋根本不是猶太人，還是主教的女兒， 那她和王子的戀情，有什麼問題？這一切，這一切， 明明可以避免的悲劇啊！


這裡藏著最大的矛盾，也藏著歌劇作者哈勒維與馬勒最深的痛苦。 從像華格納那樣的非猶太人眼中看去， 這樣的戲劇化情節凸顯了兩件事： 一是天主教王子怎麼可能愛上猶太女！ 根本就是因為瑞秋不是猶太女，才會有這段戀情的。第二， 猶太人的狡詐、猶太人扭曲的心靈，簡直不可思議。為了報復， 他們甚至不惜獻出自己的生命，讓主教手沾鮮血，誤殺自己的女兒。


哈勒維和馬勒真的衷心接受這樣的猶太形象嗎？不會吧！他們看到、 他們感受的，應該是猶太父親最深沉的悲憤與抗議吧！ 他願意以瑞秋和自己的生命來表達對那個社會不可解的仇恨。


馬勒沒有那種勇氣，表達他的憤慨。 他或許連抱持憤慨態度的勇氣都沒有。 他也沒有勇氣用音樂來克服自己內在的猶太情結， 他祇能眼睜睜看這情結以他抗拒不了的力量滲入他的音樂裡， 將他的音樂綁成一團矛盾難結的亂迷。


痛苦，而非痛苦的逃避或痛苦的超越，成了馬勒音樂最核心的成分。 一方面是從小多次經歷親人死亡帶來的，永恆死別痛苦恐懼； 另一方面是身為猶太人活躍於反猶主義囂張的十九世紀歐洲， 那種身分痛苦與恐懼，讓馬勒不得不沉陷其中。 沒有真正的希望走出來，於是他的音樂也隨而不可能走出來了。


馬勒的音樂，彰顯了音樂另一種可能性， 不容易在其他作曲家身上表現的可能性。 那就是音樂不祇能撫慰痛苦、不祇能讓人遺忘痛苦， 不祇能幫助刺激克服痛苦的勇氣，不祇能提供超越痛苦的願景， 音樂竟然還能和痛苦共處，音樂可以就是痛苦糾纏的如實表達。 我們藉由音樂，馬勒的音樂，理解痛苦、感受痛苦， 乃至於不逃不避地凝視痛苦，承受痛苦做為人類經驗重要、 不可或缺的一部分。

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脫困

文◎楊照


進入二十世紀，音樂上狂野的浪漫主義運動已經疲態畢露。各種激烈的情緒，差不多都在音樂裡探索過了；各種挑戰極限的炫技技巧，也差不多到了頭。還能再怎麼樣？


史特拉汶斯基想要回到一個音樂還未被浪漫主義「解放」之前的風格裡，去尋找新鮮靈感。他不要浪漫主義的自由，不要浪漫主義對形式規範的輕蔑態度，主張：在自由的發展盡頭，終於得到了自由再也換不來任何創新的弔詭結果， 我們祇能重新自覺地進入形式限制，重新嘗試與形式枷鎖搏鬥的痛苦，才能擺脫浪漫自由帶來的詛咒。 這是他「新古典主義」的精神來源。


與史特拉汶斯基同時，同樣想要從浪漫主義中逃出來，有另一位天才音樂家巴爾托克。不過巴爾托克選了和史特拉汶斯基很不一樣的路，他沒有對古典主義回首致意，他轉身認真看待自己出身環境中的東歐民俗音樂傳統。


巴爾托克一邊採集各種東歐民謠、舞曲，一邊進行他的音樂創作。很快地，他做出了驚人原創的，浪漫主義傳統中無法想像的樂曲。那樣的音樂，一方面比浪漫時代樂曲簡單得多，另一方面卻又展現了浪漫時代樂曲沒有的複雜性。


從民歌、舞曲中，巴爾托克重新思考了打擊樂器的重要性。歐洲音樂的正統，是以旋律、和聲為中心的。節奏當然不可能不重要，然而為了配合繁複華麗的旋律與和聲，節奏也跟著仔細劃分變化到失去了與動作相應和的活力.打擊樂器在音樂中雖然不可或缺，卻慣常隱藏在配角的位置上。


巴爾托克在音樂中加重了簡單節奏的分量。他和俄國的普羅高菲夫不約而同，致力於將樂器之王──鋼琴，恢復其做為打擊樂器那一面的性格與功能。鋼琴擊鍵不祇是製造出旋律音高，也要發出清楚的打擊效果來。


從民歌、舞曲中，巴爾托克還發現了不同於歐洲主流的調性邏輯。例如羅馬尼亞傳統音樂的主音音高，既非大調也非小調，而是接近西方小調中固定多升一個半音。這種音階安排，在十二平均律原則下是不該存在的，因為會製造許多不和諧音。 然而透過民歌、舞曲長期的傳唱流轉，聽在西方耳朵裡的不和諧音，其實自有其邏輯，以及由此邏輯中發揮出來的鮮明個性。


這些不同傳統的東西，給了巴爾托克跳脫歐洲調性音樂的自信，更教會了他如何讓看似不和諧的聲音，製造出不像噪音，而能帶有特殊意義的曲式。


一九二七年，巴爾托克創作了他的唯一一首鋼琴奏鳴曲。此曲的第一樂章，充分展現了巴爾托克的新鮮自信。曲子裡的節奏如此原始，缺乏複雜變化，然而看似重複平穩的節奏， 卻絕不單調。因而鋪陳在原始素樸節奏上的，卻是歐洲主流音樂邏輯避之惟恐不及的二度音、七度音和九度音，還加上簡直無法分辨調性的半音叢。巴爾托克竟然有辦法以這些不和諧音的素材，製造出一點也不吵鬧、一點也不扞格的旋律線來。


這首奏鳴曲的第二樂章，巴爾托克也放入了奇想。樂章中有著一段隱隱然帶著威脅感的民謠主題， 然後以此主題進行了六段變奏。不過卻絕不是傳統熟悉的變奏曲形式，因為六段變奏都被巴爾托克用不同方式，刻意地打斷了，沒有一段將主題全部演繹。六段變奏斷片，加上一段彷彿要把人送回蠻荒情境的結尾，構成了這樣一個樂章。


還有一首鋼琴曲值得一提，那就是由五個樂段組成的『戶外』。這首曲子乍看讓人以為巴爾托克還是擺脫不了浪漫主義的流行， 創作起標題音樂來了。不過如果細看五段音樂的標示法，這個印象就消失了。


巴爾托克給五段音樂分別取名為「鼓與和笛的合奏」、「船歌」、「 彌賽特曲」、「夜曲音樂」、「追獵」，啊，簡直是五段各吹各的調。


第一段標題描述的器樂組合，而且實際上並沒有鼓與笛參與演奏，而是要讓鋼琴製造出類似有鼓有笛相伴的音樂效果。第二段是浪漫主義喜歡運用的一種小曲形式，特別強調音樂中流盪如船在水上晃漾的感覺，令人如夢暈眩。第三段卻又一跳，採用了巴洛克時代流行的舞曲風格指示。第四段呢？「夜曲」和「船歌」一樣是浪漫小曲， 以大量踏板延長創造靜謐安詳的夜晚氣氛， 可是巴爾托克卻故意不稱「夜曲」，而拿夜曲當形容詞，寫成「夜曲音樂」，或「夜曲的音樂」。還有第五段，「追獵」，回到了具有現實指涉的標題。


怎麼會如此東一個西一個？然而東一個西一個之間，一旦我們認真聽音樂，卻驀然冒出其統一性原則與彼此的有機呼應來。


原來「彌賽特曲」指的就是像是由風笛吹奏出來的音樂。這種風笛聯想，正好呼應了第一段當中鋼琴又打又吹製造出的效果，鼓與笛與風笛，又一致地指向一種戶外曠野感受。


第二段的「船歌」，則和第四段「夜曲音樂」對應成組。船歌引進了戶外的水意，夜曲則將時序延長到日落夜晚，使得原先鋪陳的曠野隱喻更加豐富、完整。

至於「追獵」，那就是戶外氣氛的熱鬧高潮。巴爾托克用上了他最拿手的民俗不和諧音，戲仿了狩獵過程中獵人騎馬奔馳的聲音、獵狗的狂叫，以及獵物驚惶絕望的哀嚎。


這樣一首曲子，全長不過才十三、四分鐘，卻就精簡、傳神地將戶外想像敲進聽眾的心裡。


巴爾托克是現代主義興起中，神妙的後現代主義者。他比誰都更早看到了：在窮究了既有的音樂可能性之後，我們必須轉而用簡單的結構，挪用各種不同來源的既有材料， 追求拼貼部分間的關係創意。巴爾托克既創造了新的音樂， 同時卻又沒有創造什麼新的語彙。


他毋寧是聰明地改變了不同既有語彙彼此之間的關係。他彷彿以他的音樂朝我們點頭，說：「是的，太陽底下不再會有新鮮事了，然而不新鮮的事物之間， 卻可以有再新鮮不過的排列組合。」


聽巴爾托克，我們感佩他挖掘各種另類舊語彙的高度執著與熱忱，當然，我們更能欣賞他在浪漫主義困窮處，能夠藉由勤勞地對拼貼不同元素，替自己找出路，也替人類音樂開發了新的關係圖像。

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